英雄人物故事及感想

抗日小英雄王樸 王樸，也作王璞。

王樸生于1928年，犧牲于1941年，河北省完縣人。

他生長在太行山下的河北省完縣野場村，11歲時被大家推選為兒童團團長，犧牲時只有13歲。

王樸誕生在村里一戶貧苦農(nóng)民的家庭里。

在他開始懂事的時候，日本強盜發(fā)動了“七七”盧溝橋事變， 侵占華北，戰(zhàn)爭的火焰燒到了他的家鄉(xiāng)太行山。

日寇燒殺搶掠的兇殘行為，在王樸幼小的心靈燃起民族仇恨的烈火。

有一次，野場村的鄉(xiāng)親們?nèi)蝗湛苴s到村子里，王樸也是其中一個，日寇拿著一份由漢奸金珠子提拱的村干部和抗日軍屬名單，叫漢奸翻譯把他們一個一個拉出來，然后狗漢奸齜牙咧嘴地問王樸：“你就是野場村的兒童團團長王樸吧

”。

王樸理都不理這個狗漢奸。

“你一定知道八路軍的東西藏在那里， 說出來就放你回家。

”“不知道

就是知道也不會告訴你鬼子和狗漢奸

”王樸面不改色得回答。

日寇猛地抽出了東洋指揮刀，指著王樸的胸口，狂叫道：“你的小八路，快快的說，你不說死了死了的

”王樸面對日本鬼子強盜的刺刀，想起了“五不誓言”，想起了張喜子和秀大伯，更想起了自己領著兒童團團員宣言的誓言“頭可斷，血可流，秘密不可泄

”于是把牙一咬，昂首挺胸，面對死亡，毫不畏懼。

就這樣，王樸英勇的為自己的祖國獻出年輕的生命。

自古英雄出少年。

抗日戰(zhàn)爭時期，中華民族涌現(xiàn)出了一批少年英雄。

在民族危亡的時刻，他們跟父輩一起，用自己稚嫩的肩膀擔起了沉重的抗爭。

他們的傳奇事跡經(jīng)過藝術家們的演繹，成了經(jīng)典的歌曲、小說、電影，幾十年來被人們傳頌，經(jīng)久不衰。

[編輯本段]銀幕上的抗日小英雄—張嘎 抗日戰(zhàn)爭時期，生活在冀中白洋淀的小男孩張嘎與奶奶相依為命。

為了掩護在他家養(yǎng)傷的八路軍偵察連長鐘亮，奶奶英勇地犧牲在日軍的刺刀下，而鐘亮也被敵人抓走了。

為替奶奶報仇和救出老鐘叔，嘎子歷經(jīng)艱辛，找到了八路軍，當上了一名小偵察員……電影《小兵張嘎》講述了一個小八路戰(zhàn)斗成長的過程。

這部兒童軍事題材影片，通過寓意豐富的細節(jié)安排和少年兒童所特有的心理活動的描寫，真實自然地塑造了一個性格鮮明的少年英雄形象，影響了幾代小觀眾。

這部影片榮獲了1980年中國第2屆少年兒童文藝創(chuàng)作一等獎。

后來，小兵張嘎的故事又被改編成了電視劇。

[編輯本段]送雞毛信的抗日小英雄—海娃 《雞毛信》是一部根據(jù)同名小說改編的家喻戶曉的電影。

影片的主角是十二歲的兒童團團長海娃，他的任務是一邊放羊，一邊放哨，發(fā)現(xiàn)敵人，給村里人打信號。

海娃的父親是民兵中隊長。

有一天，父親讓他送一封有關攻打敵人炮樓的“雞毛信”給八路軍。

海娃以放羊作掩護，攜信上路。

不料途中卻遭遇敵人…… 故事的情節(jié)一波三折，扣人心弦，深受廣大觀眾特別是孩子們的喜愛。

這部上世紀50年代拍攝的黑白片不僅在國內(nèi)影響很大，而且在國際電影節(jié)上兩次獲獎。

1955年，在英國第9屆愛丁堡國際電影節(jié)榮獲優(yōu)勝獎，是新中國在國際上獲獎的第一部兒童故事片。

[編輯本段]小說里的抗日小英雄—雨來 蘆花村里有個叫雨來的男孩，他喜歡游泳，也喜歡讀書。

有一天，村里的李大叔急急忙忙地進了雨來家，挪開了水缸，跳進了缸下面的地洞。

雨來將水缸挪回了原位，這時，鬼子也到了…… 這是小說《雨來沒有死》描述的一段情景。

雨來是抗日戰(zhàn)爭年代冀東少年兒童的一個縮影，這其中也包括小說作者管樺本人在內(nèi)。

管樺從小就和村里的兒童一起站崗放哨，給八路軍送雞毛信，上樹

散文創(chuàng)作的幾點感悟

散文創(chuàng)作的幾點感悟一是在寫作中充實愉悅。

我深深地感到，合理安排好寫作，勤奮寫作，有益于身心健康。

當你完成一篇稿子之后，你會有舒心感，當一篇稿子發(fā)表以后，你會有成就感。

無論在生活里，還是在工作中，當你遇到不愉快的時候，可以轉移自己的思想情緒，在文章的構思中和創(chuàng)作中得到解脫，那奇妙的瞬間，讓你忘卻了碌碌紅塵中的自己，似乎已經(jīng)感覺到塵世里的一切憂愁煩惱、嘈雜喧囂都霎時變得非常遙遠了，那些不愉快一下子都消失得無影無蹤，在這種境界里,真的令人心靜如水，寧靜致遠，淡泊明志。

二是如何在散文中描述我們的殘疾。

我們的身體功能有著不同的障礙，殘疾類別和程度也有所不同。

文學創(chuàng)作不是要讓別人來同情我們，可憐我們，更不可寫成表現(xiàn)自強不息的經(jīng)驗材料，而是要用作品給人以思想、啟迪和美感，給人以詩情畫意的感受。

就像電影《英雄兒女》中，王政委安排王芳創(chuàng)作歌頌英雄王成的歌曲，她是含著淚寫的，王政委看了后說：“你要讓戰(zhàn)士們陪著你掉眼淚嗎

”于是，王芳重新寫了感染人的《英雄贊歌》。

受其啟發(fā)，我們應該盡量避免對殘疾的描述，如需要表現(xiàn)，就在適當?shù)奈恢靡还P帶過。

我在《造訪寒山寺》中寫到“感覺走的有些累了，汗水已經(jīng)悄悄地把內(nèi)衣緊緊貼在我的身上，我把拐杖放在一邊，坐在石凳上小憩。

”我們身體有障礙的人，在經(jīng)歷婚姻中，也是十分坎坷的。

每個人都會講一段傷感的或感人的經(jīng)歷。

我的婚姻是很坎坷的，初戀的女友因種種原因離我而去。

我寫了《難忘那遙遠的小山村》，文章里沒有講述痛苦，也沒有描述殘疾，而是講述了我們在一起的美好和幸福，目的是引起更多的人關注殘疾人的婚姻和愛情。

去年五月去湖南鳳凰古城的時候，我在沱江邊發(fā)現(xiàn)了一位賣草編螞蚱的小女孩，她是一位侏儒癥患者。

我是被她“買一個吧，我自己編的”那清脆的叫賣聲所吸引的，于是寫了散文《鳳凰城里小阿妹》，全文沒有說她如何自強不息，也未提及她是殘疾人，而是通過描寫她的外貌和言行，通過贊美她編的螞蚱，許多讀者都是從人物刻畫中看出她是殘疾人的，都被她自強不息的精神所感動，紛紛留言對她贊嘆不已。

三是在創(chuàng)作中升華思想境界。

在文學創(chuàng)作的實踐中，我深切地感到，勤奮思考，勤奮寫作，的確可以陶冶情操，修身養(yǎng)性。

寫作還可以升華人的境界，凈化人的心靈，充實人的生活，愉悅人的身心，增強人的修養(yǎng)，在這個冷暖世界里，深切地感悟、體驗生命的滋味。

我在《湘西沱江漫筆》中寫到了跳巖，是這樣感悟的“一些姑娘們猶如玲瓏小鳥在石墩上嘰嘰喳喳、蹦蹦跳跳的，有頑皮的還貓腰用手輕輕撫摸江里的浪花，令人羨慕不已。

看著眼前的景致，抑制不住激動的心情，很想到跳巖上走一走，蹦一蹦，也去感受一下，想想自己那不聽話的雙腿，只好作罷，留下點遺憾，不過，畢竟見到了跳巖，還是知足了”。

人無論是否殘疾，不可能什么都能夠享受到，我畢竟還可以架拐行走，與那些不如我的朋友們相比，還有什么不知足的呢。

再有，多少年來，人們對殘疾人的歧視與偏見處處可見，即使在如今依然如此，很可憐，那些歧視殘疾人的人不知是否懂得：“每天，都有新的生命誕生，每天，都有人因病致殘，每天，都有人悄悄地離世，這就是人生的軌跡，是每一個人必然經(jīng)歷的過程，又有誰能夠逃脫呢，殘疾是每個人必然要經(jīng)歷的過程。

”這句話，是我在報告文學《穿越陰霾的陽光鳥》中寫的。

一些人們不僅對殘疾人歧視，而且對于毫不相干的烏鴉也長期歧視，把烏鴉看成是邪惡的代表。

實際上，烏鴉的心境是善良的，它愛自己的父母，當父母年老的時候始終不離不棄；它對愛情忠貞不移，始終堅持一夫一妻制等等，某種程度上，它比有些人還要強百倍。

我在《烏鴉與喜鵲》中是這樣寫的：“烏鴉雖然弱小，面對那些潑在身上的污泥濁水，面對那些偏見和歧視，表現(xiàn)出來的是非凡的包容、心胸和肚量。

它們始終蔑視那些流言蜚語，笑對那些冷嘲熱諷，根本就不在乎其它大大小小的動物如何看待它們，也沒有因此而改變自己。

雖然在低海拔的地區(qū)，烏鴉被看成是不祥之鳥，沒人喜歡它們。

可在海拔3200米以上的香格里拉，在這寒冷的、圣潔的高原上，烏鴉受到了敬重、愛戴和崇拜。

”歧視殘疾人也好，歧視烏鴉也罷，都是人性的扭曲，也說明這些人層次是比較低的，思想是丑陋的，在鄙視他們的同時，我們還應該用作品來喚醒他們的良知，提升他們的思想境界，這也是我們的責任所在。

四是散文不可一個味道。

我覺得，寫散文是給人家看的，不能千篇一律一個味道，不能重復自己，不能復制作品。

好比做飯，總是一個味道，那不是最好的佳肴。

于君在《散文講稿》中舉了一個例子，在黑板上用粉筆點了一個點，幼兒園的小朋友看了后，每個人的答案都不同，而高中生看了后，都說是粉筆點。

應該說，小朋友們的答案是對的。

任何事物從不同的角度看，就會有不同的答案。

我在實踐中，注意不斷學習，不斷以新的角度搞寫作。

比如，以前寫了一些游記，都是從不同的角度寫的，但還是有雷同的地方。

今年五月，我去廣西的時候，住在了中越邊境的隘江村，如何寫，還真費了一番腦子。

如果還是按照過去寫游記的辦法，即使寫得再精彩，也是沒有味道的。

于是想到了畫家的水墨，那個小山村不就是一幅水墨畫嗎。

于是起名《水墨隘江村》。

名字起好后，如何來寫，還是很難的，因為對于水墨意向，我一直搞不明白。

可巧，看到了陜西籍中國作家楊煥亭寫的一篇《散文的水墨意象》，反復閱讀和思考后，知道了水墨散文應當具有三種意象，即：“顯形的意象與隱形的意象；色彩的意象與夢幻的意象；動感的意象與靜態(tài)的意象” 。

畫家和作家的區(qū)別在于，畫家用線條創(chuàng)作，作家用文字創(chuàng)作，目標都是一樣的。

水墨散文由來已久，比如，“從魯迅的《社戲》到孫犁的荷花淀系列；從朱自清的《荷塘月色》到季羨林的《荷塘新韻》；從峻青的《秋色賦》到秦牧的《茶花賦》，更是氤氳生氣，含煙飛霧，淡抹濃妝，觸處生靈。

”誠如北宋大散文家歐陽修所說：“不若見詩如見畫”。

《水墨隘江村》寫完后，經(jīng)過反復修改，反復默讀和朗讀，發(fā)到了博客。

這篇散文已經(jīng)被收入中國文聯(lián)出版社出版發(fā)行的《當代文學作品精選》，這是純文學類讀本和中學生課外閱讀延伸讀本。

這篇散文從構思、創(chuàng)作、修改到完稿，用了一個多月時間。

感想感悟怎么寫

讀后感的基本如下： (1)簡述原文內(nèi)容。

如所讀書、篇名、作者、寫代，以及原書或原文的內(nèi)容概要。

寫這部分內(nèi)容是為了交代感想從何而來，并為后文的議論作好鋪墊。

這部分一定要突出一個“簡”字，決不能大段大段地敘述所讀書、文的具體內(nèi)容，而是要簡述與感想有直接關系的部分，略去與感想無關的東西。

(2)亮明基本觀點。

選擇感受最深的一點，用一個簡潔的句子明確表述出來。

這樣的句子可稱為“觀點句”。

這個觀點句表述的，就是這篇文章的中心論點。

“觀點句”在文中的位置是可以靈活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。

初學寫作的同學，最好采用開門見山的方法，把觀點寫在篇首。

(3)圍繞基本觀點擺事實講道理。

這部分就是議論文的本論部分，是對基本觀點（即中心論點）的闡述，通過擺事實講道理證明觀點的正確性，使論點更加突出、更有說服力。

這個過程應注意的是，所擺事實、所講道理都必須緊緊圍繞基本觀點，為基本觀點服務。

(4)圍繞基本觀點聯(lián)系實際。

一篇好的讀后感應當有時代氣息，有真情實感。

要做到這一點，必須善于聯(lián)系實際。

這“實際”可以是個人的思想、言行、經(jīng)歷，也可以是某種社會現(xiàn)象。

聯(lián)系實際時也應當注意緊緊圍繞基本觀點，為觀點服務，而不能盲目聯(lián)系、前后脫節(jié)。

以上四點是寫讀后感的基本思路，但是這思路不是一成不變的，要善于靈活掌握。

比如，“簡述原文”一般在“亮明觀點”前，但二者先后次序互換也是可以的。

再者，如果在第三個步驟擺事實講道理時所擺的事實就是社會現(xiàn)象或個人經(jīng)歷，就不必再寫第四個部分了。

寫讀后感應注意以下問題：一是要重視“讀”在“讀”與“感”的關系中，“讀”是“感”的前提、基礎；“感”是“讀”的延伸或者說結果。

必須先“讀”而后“感”，不“讀”則無“感”。

因此，要寫讀后感首先要讀懂原文，要準確把握原文的基本內(nèi)容，正確理解原文的中心思想和關鍵語句的含義，深入體會作者的寫作目的和文中表達的思想感情。

二是要準確選擇感受點讀完一本書或一篇文章，會有許多感想和體會；對同樣一本書或一篇文章，不同的人從不同的角度思考問題，更是會產(chǎn)生不同的看法、受到不同的啟迪。

以大家熟知的“濫竽充數(shù)”成語故事為例，從諷刺南郭先生的角度去思考，可以領悟到?jīng)]有真本領蒙混過日子的人早晚要“露餡”，認識到掌握真才實學的重要性；若是考慮在齊宣王時南郭先生能混下去的原因，就可以想到領導者要有實事求是的領導作風，不能搞華而不實，否則會給混水摸魚的人留下空子可鉆；再要從管理體制的角度去思考，就可進一步認識到齊宣王的“大鍋飯”缺少必要的考評機制，為南郭先生一類的人提供了飽食終日混日子的客觀條件，從而聯(lián)想到改革開放以來,打破“鐵飯碗”，廢除大鍋飯的必要性。

一篇讀后感，不能寫出諸多的感想或體會，這就要加以選擇。

作為初學者，就要選擇自己感受最深又覺得有話可說的一點來寫。

要注意把握分析問題的角度，注意聯(lián)系自己的實際情況，從眾多的頭緒中選擇最恰當?shù)母惺茳c，作為全文議論的中心。

補充：從結構上看，一篇讀后感至少要有三個部分的內(nèi)容組成：一是要介紹原作的篇名內(nèi)容和特點；二是根據(jù)自己的認識對原作的內(nèi)容和特點進行分析和評價，也就是概括地談談對作品的總體印象；三是讀后的感想和體會。

即一是說明的部分，二是要有根據(jù)評價作品的部分，三是有感而發(fā)，重點在“感”字上。

首要的一點是“讀”。

“讀”是感的基礎，“感”是由“讀”而生。

只有認真的讀書，弄懂難點疑點，理清文章的思路，透徹的掌握文章的內(nèi)容和要點，深刻地領會原文精神所在，結合歷史的經(jīng)驗、當前的形勢和個人的實際,才能真有所“感”。

所以，要寫讀后感，首先要弄懂原作。

其次要認真思考。

讀后感的主體是“感”。

要寫實感，還要在讀懂原作的基礎上作出自己的分析和評價。

分析和評價是有所“感”的醞釀、集中和演化的過程，有了這個分析和評價，才有可能使“感”緊扣原作的主要思想和主要觀點，避免脫離原作，東拉西扯，離開中心太遠。

所以，寫讀后感就必須要邊讀邊思考，結合歷史的經(jīng)驗，當前的形勢和自己的實際展開聯(lián)想，從書中的人和事聯(lián)系到自己和自己所見的人和事，那些與書中相近、相似，那些與書中相反、相對，自己贊成書中的什么，反對些什么，從而把自己的感想激發(fā)出來，并把它條理化，系統(tǒng)化，理論化。

總之，想的深入，才能寫的深刻感人。

第三，要抓住重點。

讀完一篇（部）作品，會有很多感想和體會，但不能把他們都寫出來。

讀后感是寫感受最深的一點，不是書評，不能全面地介紹和評價作品。

因此，要認真地選擇對現(xiàn)實生活有一定意義的、有針對性的感想，就可以避免泛泛而談，文章散亂，漫無中心和不與事例掛鉤等弊病.一、格式和寫法 讀后感通常有三種寫法：一種是縮寫內(nèi)容提綱，一種是寫閱讀后的體會感想，一種是摘錄好的句子和段落。

題目可以用《×××讀后感》，也可以用《讀×××有感》。

二、要選擇自己感受最深的東西去寫，這是寫好讀后感的關鍵。

看完一本書或一篇文章，你的感受可能很多，如果面面俱到像開雜貨鋪一樣，把自己所有的感受都一股腦地寫上去，什么都有一點，什么也不深不透，重點部分也像蜻蜓點水一樣一擦而過，必然使文章平淡，不深刻。

所以寫感受前要認真思考、分析，對自己的感想加以提煉，選擇自己感受最深的去寫。

你可以抓住原作的中心思想寫，也可以抓住文中自己感受最深的一個情節(jié)、一個人物、一句閃光的語言來寫，最好是突出一點，深入挖掘，寫出自己的真情實感，總之，感受越深，表達才能越真切，文章才能越感人。

三、要密切聯(lián)系實際，這是讀后感的重要內(nèi)容。

寫讀后感的重點應是聯(lián)系實際發(fā)表感想。

我們所說的聯(lián)系實際范圍很廣泛，可以聯(lián)系個人實際，也可以聯(lián)系社會實際，可以是歷史教訓，也可以是當前形勢，可以是童年生活，也可以是班級或家庭狀況，但最主要的是無論怎樣聯(lián)系都要突出時代精神，要有較強的時代感。

四、要處理好“讀”與“感”的關系，做到議論，敘述，抒情三結合。

讀后感是議論性較強的讀書筆記，要用切身體會，實踐經(jīng)驗和生動的事例來闡明從“讀”中悟出的道理。

因此，讀后感中既要寫“讀”，又要寫“感”，既要敘述，又必須說理。

敘述是議論的基礎，議論又是敘述的深化，二者必須結合。

讀后感以“感”為主。

要適當?shù)匾迷模斎灰貌荒芴?，應以自己的語言為主。

在表現(xiàn)方法上，可用夾敘夾議的寫法，議論時應重于分析說理，事例不宜多，引用原文要簡潔。

在結構上，一般在開頭概括式提示“讀”，從中引出“感”，在著重抒寫感受后，結尾又回扣“讀”。

五、敘原文不要過多，要體現(xiàn)出一個“簡”字。

六、要審清題目。

在寫作時，要分辨什么是主要的，什么是次要的，力求做到“讀”能抓住重點，“感”能寫出體會。

七、要選擇材料。

讀是寫的基礎，只有讀得認真仔細，才能深入理解文章內(nèi)容，從而抓住重點，把握文章的思想感情，才能有所感受，有所體會；只有認真讀書才能找到讀感之間的聯(lián)系點來，這個點就是文章的中心思想，就是文中點明中心思想的句子。

對一篇作品，寫體會時不能面面俱到，應寫自己讀后在思想上、行動上的變化，摘取其中的某一點做文章。

八，寫讀后感應以所讀作品的內(nèi)容簡介開頭，然后，再寫體會。

原文內(nèi)容往往用3～4句話概括為宜。

結尾也大多再回到所讀的作品上來。

要把重點放在“感”字上，切記要聯(lián)系自己的生活實際。

九，寫讀后感的注意事項：①寫讀后感絕不是對原文的抄錄或簡單地復述，不能脫離原文任意發(fā)揮，應以寫“體會”為主。

②要寫得有真情實感。

應是發(fā)自內(nèi)心深處的感受，絕非“檢討書”或“保證書”。

③要寫出獨特的新鮮感受，力求有新意的見解來吸引讀者或感染讀者。

寫好讀后感活用“四字訣” 讀后感是議論文中最常見的文體之一，也是初高中學生必須掌握的一種文體。

但從以往讀后感訓練的情況來看，效果并不盡人意。

其實，寫好讀后感也有章可循。

若活用“四字訣”，則更容易生效。

一、引--圍繞感點，引述材料。

讀后感重在“感”，而這個“感”是由特定的“讀”生發(fā)的，“引”是“感”的落腳點，所謂“引”就是圍繞感點，有的放矢的引用原文：材料精短的，可全文引述；材料長的，或摘錄“引”發(fā)“感”的關鍵詞、句，或概述引發(fā)“感”的要點。

不管采用哪種方式引述，“引”都要簡練、準確，有針對性。

二、議--分析材料，提練感點。

在引出“讀”的內(nèi)容后，要對“讀”進行一番評析。

既可就事論事對所“引”的內(nèi)容作一番分析；也可以由現(xiàn)象到本質(zhì)，由個別到一般的作一番挖掘；對寓意深的材料更要作一番分析，然后水到渠成地“亮”出自己的感點。

三、聯(lián)--聯(lián)系實際，縱橫拓展。

寫讀后感最忌的是就事論事和泛泛而談。

就事論事撒不開，感不能深入，文章就過于膚淺。

泛泛而談，往往使讀后感缺乏針對性，不能給人以震撼。

聯(lián)，就是要緊密聯(lián)系實際，既可以由此及彼地聯(lián)系現(xiàn)實生活中相類似的現(xiàn)象，也可以由古及今聯(lián)系現(xiàn)實生活中的相反的種種問題。

既可以從大處著眼，也可以從小處入手。

當然在聯(lián)系實際分析論證時，還要注意時時回扣或呼應“引”部，使“聯(lián)”與“引”“藕”斷而“絲”連。

四、結--總結全文，升華感點。

總結既可以回應前文，強調(diào)感點；也可以提出希望，發(fā)出號召。

不管采用哪種方式結尾，都必須與前文貫通，渾然一體。

讀后感始終要受“讀”的約束，開頭要引“讀”，中間還要不時地回扣“讀”的內(nèi)容，結尾也要恰當回扣“讀”的內(nèi)容不放松。

當然要寫好讀后感，關鍵還要讀透材料，抓準感點。

怎樣讀透材料?一般說，如果是記敘文，就要抓住人物最突出的某種品質(zhì)，最有價值的語言行動或事件所包含的深刻意義；如果是議論文，就要把握中心論點；如果是寓言或哲理性的散文，就要領會其深刻的寓意。

當然，讀一篇文章，感可能是多方面的，要在分析、思考的基礎上，選擇最值得發(fā)表，感受最深，見解新穎獨到，最有針對性和現(xiàn)實感的感受來寫，一篇讀后感只能容納一個感點，其他感點無論多么好，都要忍痛割愛。

明智之舉是抓住一點，不及其余，并圍繞一個感點，聯(lián)系實際，談深談透。

如何指導學生寫讀后感。

補充： 學生寫好讀后感，歷來是一件較辣手的問題。

要寫好讀后感，指導是關鍵。

我是如何指導學生寫好讀后感呢

體會是： 一、指導審題，理清題意 寫好讀后感，審題理清題意是關鍵。

例如我教《養(yǎng)花》一課，要求學生寫讀后感。

首先讓學生明白“感”是什么

“感”就是要求寫自己怎樣體會文章的思想感情。

接著要求學生要聯(lián)系自己的實際來寫，可以先講作者怎樣說，怎樣做，然后寫自己“悟”出什么道理。

如何給文章定題目呢

讀后感題目多種多樣，既可以直接題目，如：《養(yǎng)花》讀后感；也可以用一句話或一個詞做正題，如：學習要善于摸門道—《養(yǎng)花》有感。

總之，要使學生弄清題目要求，寫作上要求，審題最關鍵。

二、抓中心，定要點 《養(yǎng)花》這篇文章寫讀后感，就是要體會文章的思想感情。

所謂“文章的思想感情”即是中心思想，寫體會的讀后感，“感”應該圍繞中心思想去開展。

第一步：先讓學生回憶《養(yǎng)花》一文的中心思想，理清要點。

第二步：我歸納習作要求，《養(yǎng)花》這篇文章抓住三個要點：①、養(yǎng)花能增長知識。

②、養(yǎng)花能調(diào)節(jié)腦力勞動。

③、養(yǎng)花可以創(chuàng)造勞動果實，發(fā)展友誼。

三、抓住要點，聯(lián)系實際，理清結構 首先我讓學生討論《養(yǎng)花》一文幾個要點，有幾個方面體會較深。

接著指導如何聯(lián)系實際談體會，最后介紹寫讀書筆記的兩種方法：

【第1句】：先敘后議。

方法是：先介紹什么書，講了什么內(nèi)容，反映什么中心思想，圍繞中心結合自已例子說感受，最后寫對自己的教育。

【第2句】：夾敘夾議。

即圍繞中心抓兩三點，聯(lián)系實際，扣緊原文發(fā)表感情，或者抓住文章的中心句去開展議論。

四、指導幾種開頭方法

【第1句】：開頭談總的感受。

如：最近我讀了老舍先生《養(yǎng)花》一文，覺得越讀越有味道……接著再談自己領會最深的那幾點。

第二段逐點談體會，結尾小結全文，談談自己的打算。

【第2句】：開頭提出問題。

如：學習上難免有挫折，一個學生該怎樣對待挫折呢

最近學習了老舍《養(yǎng)花》一文很受教育。

然后參照上一種寫法，從第二段開始，逐點談體會。

【第3句】：開頭指出某種不良現(xiàn)象。

如：班上有些同學把讀書看成是苦差事，在操場上生龍活虎，在課堂上垂頭喪氣，這是什么原因呢

然后引出《養(yǎng)花》這篇文章，逐點談體會。

五、學生編寫寫作提綱，小組發(fā)言交流。

六、學生動筆寫習作。

由于我指導學生寫《養(yǎng)花》一文讀后感方法得當，學生寫起來文章沒有千篇一律，開頭和結尾基本上能按讀書筆記方法去寫，中間段學生能用自己的例子去談出體會，收到了一定的效果。

怎樣寫好高中的讀后感

高中讀后感與初中的區(qū)別何在

老師要我們根據(jù)讀過一篇散文之后寫一篇讀后感，但是由于太久沒寫，又因為自我覺得不想以初中的模式去套入高中文章之中，所以特意指教各位。

我覺得讀后感的寫作有很多種，看你讀后對哪些方面更有心得和感悟。

可以偏重思想與理趣，也可以偏重語言或結構。

可以就文章整體進行評價，也可以選一二細節(jié)做深入分析。

若針對文章觀點，可贊和，可批判，也可進一步闡發(fā)。

若結合文章語言或細節(jié)，可以比較、聯(lián)想、評論賞鑒。

關鍵在于有自己的見解，寫出獨有的感受。

這樣，就會通過寫作使閱讀得以條理化和深化。

在作業(yè)中記錄下自己思考的軌跡。

不是很不錯的一件事嗎

其實，一篇文章，只要有一句話留給你深刻印象，讓你長久不忘，那這篇文章就沒白讀啊

就值得寫呢

2022十大感動人物獲獎感言

委上班，編輯《材料大詞典》，并為國家新材料的開發(fā)和利用獻計獻策。

那天，他好幾次強調(diào)：”祖國的需要就是我的需要，生來就得為國家作貢獻，這是我唯一的目的。

“他把最后的光和熱全部奉獻，不折不扣達成了他唯一的目的，盡管沒有等來那副對聯(lián)所說的”百歲更慶萬世功“,但他的人生同樣因為純粹而沒有遺憾。

【第10句】：和風春満園：隴海大院頒獎詞：和風春滿園。

一場愛的馬拉松，長跑三十九年，沒有終點，一座愛的大院，滿是善良的人，溫暖的手，真誠的心，春去春回的接力，不離不棄的深情，鴿子飛走了還會回來，人們聚在一起，就不再離開。

隴海大院事跡：隴海大院精神被發(fā)現(xiàn)有些偶然。

2008年，一位下基層采訪的記者無意中得知高新海的故事，在挖掘這個故事時，隴海大院的愛心事跡方為外人所知。

隴海大院原本稱作隴海院。

據(jù)《鄭縣（注，鄭州以前叫鄭縣）志》記載，隴海院建于民國二年（公元1913年），是為了分段修筑隴海鐵路而籌建的辦公大院。

院內(nèi)環(huán)境優(yōu)美，青磚鋪設的一條條甬道通向一座座小樓，每幢樓房周圍都種植有整齊的冬青和常青的松柏、翠竹。

幢幢典雅的樓房全是西式的，木質(zhì)結構和紅磚、紅瓦或紅灰相間的磚瓦搭配，相得益彰。

解放后，隴海院被改為鐵路老干部宿舍，之后成為隴海院社區(qū)、隴海賓館所在地和鐵路職工集中居住的樓房大院。

一位老人回憶多年前的隴海大院，”夏季，隴海院內(nèi)培植的花木爭奇斗艷，特別是滿院里到處都是一片片、一叢叢的丁香花木。

“就是這個充滿傳奇色彩的隴海大院，近年來以另一個傳奇—”隴海大院精神“再次引起關注。

2014年5月16日，電影《好好的活著》在鄭州市奧斯卡升龍國際影城舉行了首映式。

影片就是以隴海大院的大量真實故事改編，再現(xiàn)了獲得”感動中原十大新聞人物“、”中國好人榜“的”隴海大院愛心集體“數(shù)十年接力照顧高位截癱者高新海的感人事跡。

著名編劇孟憲明談電影劇本創(chuàng)作時感慨，他在隴海大院看到了中國傳統(tǒng)美德的影子，他要以這部片子向隴海大院致敬。

隴海大院精神是什么

”鄰里互助、扶殘助殘、扶危濟困。

“

【第11句】：中國援非醫(yī)療隊：抗擊埃博拉病毒醫(yī)者仁心，為了病人的需要，抗擊埃博拉病毒中國援非醫(yī)療隊同樣冒著被感染的危險，飛過半個地球，奉獻了自己的醫(yī)術和愛心。

今年，”感動中國“特意設置了”特別致敬“環(huán)節(jié)，把敬意獻給了醫(yī)療隊的每一位成員。

病毒是全人類的敵人，應對埃博拉，是國際社會共同的責任。

迄今，中國在當?shù)刂С植⑴c疫情防控工作的中國醫(yī)務人員累計近600名，并已向13個非洲國家提供了4輪價值約

【第7句】：5億元人民幣的緊急援助。

這是新中國成立以來衛(wèi)生領域最大一次援外行動。

油畫創(chuàng)作心得

油畫課程的心得體會得知這學期要上油畫課以后，心情不免有些緊張。

因為它對于我來說是那么的陌生。

在此之前從未接觸過油畫。

我曾欣賞過無數(shù)中外優(yōu)秀的油畫作品，陶醉于畫家筆下那靈動的線條，豐富的情感和栩栩如生的色彩，但通過這次自身的油畫課實踐，終于明白了任何優(yōu)秀的作品都源于畫家對生活的熱愛和追求，對藝術領域的積極投入。

任何優(yōu)秀的作品并非一朝一夕的歷煉，它源于畫家畢生心血的投入。

所以說，任何成功并非偶然。

通過這次的兩次模特寫生和一次臨摹，讓我從不會畫油畫，到會畫一點油畫，比想象中要簡單一點。

在此之前一直都沒有接觸過油畫，認為油畫很難畫，不知道從哪里下手。

但畫了一幅再到第二幅的時候，慢慢的就得心應手了，就覺得油畫充滿了情趣。

它體現(xiàn)了我們做事的態(tài)度。

在繪畫的過程中，不僅要仔細觀察人物的外部特征，同時要準確地捕捉人物的內(nèi)心世界，把握人物的喜怒哀樂，并通過造型和色彩將其生動地表現(xiàn)出來。

通過前兩張人物寫生，我認為色彩的運用很重要，一幅好的作品，給人的第一感覺應該內(nèi)容豐富，感情細膩，色彩充滿魅力，一開始我對于色彩的運用很生疏，尤其是人物的臉部色彩把握不好，導致調(diào)出的顏色不協(xié)調(diào)，整個人物看起來是僵硬呆板的，后來，在老師改畫的過程中學到了一些技巧。

初學者的我們，太拘擬于造型，所以在繪畫過程中忽略了整體的把握，導致畫出來的作品缺乏生動性，但老師的繪畫手法瀟灑而富有活力，很注重整體效果的把握，做到形

如何堅持寫感想，寫日記

故鄉(xiāng)的讀后感 看了魯迅的《故鄉(xiāng)》這篇小說，給我留下最深刻印象的就是閏土了。

他給我留下深刻印象的原因無非就是他那少年與中年兩個年齡階段的巨大差異和變化了。

首先，魯迅先生在回憶少年閏土的時候，描繪了一個鄉(xiāng)村孩子活潑可愛能干的形象，閏土知道鄉(xiāng)下很多趣事，也使魯迅先生對鄉(xiāng)下產(chǎn)生了向往。

在少年時代，魯迅和閏土的意識中根本沒有少爺和仆人之分，都是哥弟稱呼。

而魯迅在這次回鄉(xiāng)途中所見到的二十年后的中年閏土，卻沒有一點兒時的活潑了，甚至從他身上看不到一絲少年閏土的影子。

在魯迅先生對閏土的外貌描寫中可以看出中年的閏土十分貧窮，貧窮使他不像一個中年人，而更象一位老年人，生活的重擔壓得他抬不起頭來。

魯迅先生是這樣描寫中年閏土的：“他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜凄涼的神情，動著嘴唇，卻沒有作聲。

他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明地叫道‘老爺……’”從這幾句話中，我看出他長大之后為自己的貧窮而非常自悲，他從心里自然地感受到自己與魯迅的距離，完全沒有了兒時與魯迅先生的兄弟情誼，成年閏土就是這樣的一個形象。

從閏土身上，我看出舊社會的黑暗和勞動人民苦難的生活，我為我生活在一個新中國、一個新社會而感到幸福。

------------------- 從魯迅的《故鄉(xiāng)》中，我們可以看到魯迅的童年是一座被塵封的大院。

童年的魯迅，仿佛是一個生活在天堂的魔鬼，豐衣足食卻寸步難行;而閏土則是生活在地獄的天使，生活艱辛但充滿快樂。

閏土的童年必須要看瓜田，但他自由、快樂。

魯迅的童年雖豐衣足食，但他只能悲哀地念著“之乎者也”。

閏土還可以去做無窮無盡的新鮮事，看無邊無際的海洋;而魯迅只能看到那“四角的天空”。

沒有了自由，多少財富都是破銅爛鐵。

自由才是真正的金子! 可那畢竟是幾十年前的封建社會，離現(xiàn)在已經(jīng)有那么漫長而浩瀚的一段歷史。

可是，到了現(xiàn)在的社會，大人們還是大同小異、異曲同工地為我們打造一個標準童年：束縛。

我覺得束縛再加上比較再加上無窮無盡的學習，與監(jiān)獄相比也已經(jīng)只有毫厘之差了。

作為社會未來的新動力，我們的生存狀態(tài)難道沒有理由受到關注嗎?大人們總是以為吃飽穿暖學習好，就是一個孩子的全部，可這些卻恰恰是我們這些孩子最忽略的。

我們需要自由，我們要親身經(jīng)歷，我們也要知道許多新鮮事，我們要一個快樂的童年，我們要逃離束縛! --------------------- 提起故鄉(xiāng)，立即會想起童年諸多的故事，無論當時故鄉(xiāng)給予了多少苦痛，回味時更多的是笑與淚。

對“故鄉(xiāng)”的情感不單單是人與人之間一般的感情，更多是沾染著個人色彩的精神感觸。

《故鄉(xiāng)》一文中，重回故鄉(xiāng)的種種感受都是建立在故鄉(xiāng)在少年時留下的記憶基礎上產(chǎn)生的，而那種記憶是美好的，難以磨滅的。

就如同閏土的形象始終是可愛的少年，但現(xiàn)實卻總會打碎原有的美好，前后截然不同的人事帶來出乎意料的情感體驗，造成不同情感的矛盾。

這樣的感情不是簡單純粹的，是繁雜的，“剪不斷、理還亂”，卻又無從逃避，帶著不言而喻的惆悵。

需要慢慢地品、慢慢地讀，慢慢在腦海中將情絲織成一幅畫。

故鄉(xiāng)并沒有那般夢幻的風景，卻總被描摹成一幅畫，只是色彩的濃淡不同，都始終是藝術。

魯迅用《故鄉(xiāng)》這篇小說紀念他的故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)實則沒有什么可紀念的，終究是過去的夢幻被現(xiàn)實的碎成齏粉，留有悲傷和懷念。

魯迅的文字并非只是哀傷的嘆息，往往對未來也殘存著夢想和希望，希望后輩能夠擺脫歷史的禁錮，在一個美好的新天地中生活。

正如文末寫道：“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。

這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

” 小說中的故鄉(xiāng)，一個是少時記憶中的，一個是現(xiàn)在的，也是極其現(xiàn)實的。

記憶中的故鄉(xiāng)以少年閏土的形象為中心，描繪了令少年神往的境地：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，月下是海邊的沙地，種著一望無際的碧綠的西瓜。

少年閏土有一副“紫色”的圓臉，脖子上帶著“明晃晃”的“銀白”色項圈，海邊有五色貝殼，“紅的綠的”都有，鬼見怕也有，觀音手也有，還有各種顏色的鳥類：稻雞、角雞、鵓鴣、藍背……在這里，沒有一種色彩不是鮮艷的，明麗的，任何兩種色彩之間的對比都是鮮明的，它們構成的是一幅“神異”的圖畫，一個五彩繽紛的世界。

“一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。

”、“月亮底下，你聽，啦啦的響了，猹在咬瓜了。

你便捏了胡叉，輕輕地走去……”它幽靜而不沉悶，活潑而不雜亂。

靜中有動，動中有靜，和-諧自然，是一個令人心曠神怡的世界。

回憶中的“故鄉(xiāng)”并不僅僅是一個現(xiàn)實的世界，同時更是一個想像中的世界，是“我”在與少年閏土的接觸和情感交流中想像出來的一幅美麗的圖畫。

它更是“我”少年心靈狀態(tài)的一種折射。

這顆心靈是純真的、自然的、活潑的、敏感的，同時又是充滿美麗的幻想和豐富的想像力的。

它沒有被“院子里高墻上的四角的天空”所束縛，而是在與少年閏土的情感交流中舒展開了想像的翅膀，給自己展開了一個廣闊而又美麗的世界。

少年的“我”是純粹的，少年閏土也是純粹的。

他們之間的關系不是用封建禮法關系組織起來的，是平等相處的玩伴，是一種友誼，而非主仆。

少年閏土的概念里“我”不是一個身份高貴的“少爺”，少年的“我”也不會意識到將閏土當作奴仆。

他們之間的情感交流是暢通無阻的，是沒有任何顧忌和猶豫的。

重讀他們之間的對話，便可以感到他們之間的交流是無拘無束的，并沒有太多的利益思考。

少年閏土來到城里，“見了許多沒有見過的東西”;少年“我”通過與少年閏土的談話，也像看到了過去自己從來沒有看到過的世界。

總之，回憶中的“故鄉(xiāng)”是一個美好的世界，這個世界實際是少年“我”美好心靈的反映，是少年“我”與少年閏土和-諧心靈關系的產(chǎn)物。

但這種心靈狀態(tài)不是固定的，那種美好的幼時友誼也無法得到永恒的維系。

生活讓閏土變了，“我”自然也變了，之間的情

藝術真實與真實生活的關系論文一千字

一、二者的基本概念。

【第1句】：生活真實。

生活真實是文學理論概念。

文學作品中“狹義的生活真實”，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規(guī)律和法則。

也就是我們常說的“原生態(tài)”，是原汁原味的生活，是沒有經(jīng)過加工提練，沒有經(jīng)過人的大腦主觀意識過濾的生活。

它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。

廣義的“生活真實”包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。

文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規(guī)律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發(fā)展規(guī)律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。

歷史真實就是歷史上確實發(fā)生過的人與事，乃至歷史事件。

那么，什么樣的作品可以采用生活真實呢

從創(chuàng)作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。

但是，即便這些題材和手法可以表現(xiàn)生活真實，但也與原始真實生活有距離。

文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。

即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。

“自然主義” ，是文藝思潮的一種。

形成于十九世紀下半葉。

要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和準確，并拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規(guī)律特別是生物學的規(guī)律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質(zhì)進行藝術概括。

“寫實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現(xiàn)，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環(huán)境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農(nóng)民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創(chuàng)之舉。

超寫實主義又稱超級寫實主義、新現(xiàn)實主義和照相寫實主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。

60年代末至70年代，作為世界現(xiàn)代藝術的中心，美國藝壇出現(xiàn)了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。

日益發(fā)達的科技和豐富的材料為這種風格的發(fā)展提供了便利的條件。

新寫實主義　Neorealism 。

二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個電影運動。

主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。

這類的電影的主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現(xiàn)中下階層的生活。

在形式上，大部分的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。

生活真實是基礎，是文學創(chuàng)作的來源，任何藝術都來自于生活真實。

沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。

任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。

這就是生活真實的意義。

【第2句】：藝術真實。

藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創(chuàng)造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質(zhì)、規(guī)律的社會生活的真正面貌。

藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發(fā)揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。

它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。

藝術真實直接來源于社會生活。

藝術家以生活真實為基礎，按照生活發(fā)展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質(zhì)真實。

藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質(zhì)。

比如，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統(tǒng)一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典范。

藝術真實的意義。

藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統(tǒng)一的結晶。

它源于生活真實，又高于生活真實。

它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創(chuàng)造，達到藝術的真實。

也可以采用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。

藝術真實并不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現(xiàn)象。

藝術真實可以展開想象的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯(lián)想，極度的夸張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。

因此，藝術真實并不排斥藝術想象和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。

但是，任何想象與幻想，都還是以現(xiàn)實生活為基礎。

生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。

它的真諦在于藝術形象與社會生活內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在邏輯的藝術吻合。

在藝術創(chuàng)作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。

能否從生活真實達到藝術真實，取決于藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

二、生活真實與藝術真實的區(qū)別及聯(lián)系。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區(qū)別又存在著必然的聯(lián)系。

簡單地說，它們之間的區(qū)別是：（1）生活真實是自然形態(tài)的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態(tài)的東西，是主、客觀的統(tǒng)一。

比如中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。

因此，說孫悟空是一個藝術典型。

（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。

它們之間的聯(lián)系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。

藝術真實是生活真實的提練和升華。

藝術真實源于生活真實又高于生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。

先談談它們之間的具體區(qū)別。

舉個例子，廣大農(nóng)村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。

過去要交農(nóng)業(yè)稅，國家從前年取消了農(nóng)業(yè)稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。

在中央一臺黃金時段播出后，反響很好，收視率很高。

這就是從生活真實到藝術真實。

　　再談談它們之間的聯(lián)系：

【第1句】：生活真實是基礎。

這是因為，所有藝術都來源于生活。

文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。

文學藝術來源于生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。

不過反映的形式有所區(qū)別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。

熱播的時候，主創(chuàng)人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節(jié)目。

海燕好象沒去。

吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那里暢談創(chuàng)作感言。

有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么

許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。

罵得好，罵得對。

在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。

大家比較喜歡，為什么

因為寫得真實，符合生活邏輯。

大家還喜歡，也是因為它的一些細節(jié)非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農(nóng)村老百姓的生活實際。

王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農(nóng)村老太太的典型。

反映生活是藝術的本質(zhì)特征之一。

即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源于原始生活的。

由于生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。

我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一只羊的圖案。

其實這都是當時社會生活的真實反映。

中國畫歷來強調(diào)“以自然為師”。

社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創(chuàng)作的一條基本規(guī)律。

我們在閱讀作品時，經(jīng)常見到有讀者回貼說：“不真實，是虛構的”。

這就是違背了生活真實性原則。

【第2句】：生活真實不等于藝術真實。

社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。

如果完全照搬生活，必然是不討好的。

因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及里，由淺入深的再造功夫。

作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。

“生活真實”是藝術反映的對象，并且是“藝術真實”賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但“藝術真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。

從“生活真實”到“藝術真實”，是藝術創(chuàng)作的典型化過程。

作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經(jīng)過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現(xiàn)象到本質(zhì)的飛躍。

正因為此，“藝術真實”比“生活真實”更真實。

這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協(xié)會網(wǎng)黑巖的作品：鄉(xiāng)泥 把鄉(xiāng)路背得滾瓜爛熟的不是書生 也不是寂寞開無主的蝴蝶 而是鄉(xiāng)泥。

這些不僅僅是窮鄉(xiāng)僻壤才有的 鄉(xiāng)泥，都不是燕子為筑巢而銜來的 而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的 因為懷鄉(xiāng)，它把家鄉(xiāng)揣在懷里 把家鄉(xiāng)的路揣在懷里 把路兩旁的鄉(xiāng)野揣在懷里 不留一點點寂寞。

這些鄉(xiāng)泥，一生要讀多少書 摘取多少句子，才把自己醉在這里 它的親昵，固然沒人理睬 可它能記住多少位父老鄉(xiāng)親的名字 從它懷里走出的人 都要從那一點一滴的鄉(xiāng)泥里摘取記憶 至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨 打濕芭蕉。

難免，從這里經(jīng)過的車輪 都要從它懷里陷下去，越陷越深 用多大的引擎，也難以從膠住的思念里 拔出來。

本鄉(xiāng)本土的，城里的，熟悉的， 陌生的人，幾乎都被它養(yǎng)育過 難怪，從這里經(jīng)過時 他們的褲腿，都要被它的熱情粘住， 他們的褲腳，都要被他的樸實染濕 不論染濕一點點，還是濡濕一大片 都是一種認人為親，都不得不讓你 以雙足作印，攬下對鄉(xiāng)泥的大片情懷 從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。

生活真實不等于藝術真實。

這是因為： 第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經(jīng)過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。

再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。

同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：“不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。

槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。

滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。

”：“清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。

砍了， 也有節(jié)。

” 第二、生活本身也不能說都反映了本質(zhì)。

社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。

有些生活是表象而根本不反映生活本質(zhì)。

所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及里，去粗存精，去偽存真的加工。

這就是典型化過程。

作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。

要有所區(qū)別，有所鑒定，有所選擇。

只有那些反映了生活本質(zhì)的材料，才算得上是合格的、真實的。

否則，只不過是素材，是毛坯。

我在網(wǎng)絡上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。

但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。

這樣的作品就達不到公開發(fā)表的水準，只能在網(wǎng)上傳閱。

這方面的例子也有，蘇鐵的 臨海的群山是滋潤的 山里的村莊是滋潤的 村鄉(xiāng)的秋雨是滋潤的 雨中的聚會是滋潤的 滿眼的綠怎樣構圖都是綠 滿地的藍怎樣創(chuàng)意都是藍 滿天的雨怎樣取景都是雨 滿懷的情怎樣感動都是情 他們從不同地方來 帶來了豐沛的雨水 兩天下了三百八十毫米 有座水庫要鼓壩 防洪形勢緊 是不是詩人中間有屬龍的 快簽署一道命令 停止了這場連綿不休的暴雨 他們從不同單位來 帶來了豐收的作物 十二人出了二十本書 有位老兄榮獲冰心文學獎 創(chuàng)作形勢好 是不是作家中有屬牛的 快振臂一喝 終止那文學界喧囂的浮躁 我?guī)е劬?我?guī)е鋪?我要帶著心去 沉甸甸的作物畫滿了眼睛 看著我 看著我 一句話也不說 我得對著眼睛說好多好多話 不要讓青春冷了場 這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。

同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質(zhì)。

經(jīng)歷過的就是實踐過的。

試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經(jīng)歷，又怎么能夠?qū)懗觥侗秤啊纺菢痈腥说纳⑽哪?/p>

這就是真與實踐的關系。

這里的真是經(jīng)過藝術加工的真，是反映生活本質(zhì)的真；這里的實踐，是藝術實踐。

當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。

把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。

散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節(jié)。

但是，不允許虛構不等于不容許藝術加工。

散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。

這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。

也就是說，要有后期制作的藝術加工。

有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。

因為作者沒有搞清生活的本質(zhì)是什么，把一些個別現(xiàn)象當作了生活本質(zhì)。

而有些作者雖然把自己經(jīng)歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢

還是因為那僅是生活的個別現(xiàn)象，不能反映生活的本質(zhì)。

所謂生活的本質(zhì)，是指那些典型的、帶有普遍性的、規(guī)律性的、具有社會意義的東西。

【第3句】：藝術真實總是高于生活真實的。

第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。

由于藝術是經(jīng)過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經(jīng)有了作者的思想意識活動和意識形態(tài)。

作家往往是從生活真實的原則出發(fā)，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然后加上自己的思想觀點，再寫到作品里。

而這種傾向性是通過細節(jié)緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。

若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。

這也是寫手與藝術家的區(qū)別。

第二，藝術真實是經(jīng)過作者加工提煉后的生活真實。

它來源于生活，卻又高于生活。

這里的素材已經(jīng)成為題材，這里的細節(jié)已經(jīng)是典型化了的細節(jié)，這里的語言已經(jīng)是標準規(guī)范化的語言。

借用數(shù)學上的概念，它們之間存在著一個“差”，這“差”往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。

“差”越大，演繹的難度自然也越大；反之，“差”越小，藝術真實太接近或等同于生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。

綜上所述，我們在進行文學作品創(chuàng)作的時候，任何人物的塑造、情節(jié)的記敘必須牢記一句話：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

【第4句】：生活真實與藝術真實之間是辯證統(tǒng)一的關系。

生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。

誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。

把握好它們之間的度，是一個創(chuàng)作難題。

中國文學史上有“形似”與“神似”的爭辯，形似太過，則會產(chǎn)生自然主義，太強調(diào)神似又容易脫離實際。

齊白石有一段著名的說法：“作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。

”后來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。

藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建筑。

但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創(chuàng)作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。

我們了解了什么是生活真實，什么是藝術真實，以及二者之間的區(qū)別和聯(lián)系，那么，接下就要探討如何處理二者的關系。

一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善于從生活真實中提練加工出富有本質(zhì)意義的創(chuàng)作素材，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀文學作品。

前人總結了很好的經(jīng)驗，談創(chuàng)作體會的文章也很多，但根據(jù)我的研究，不外乎以下幾點： 第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。

為什么搞文學創(chuàng)作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。

沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。

比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現(xiàn)那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。

再比如，你寫現(xiàn)當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現(xiàn)實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現(xiàn)實生活的主流和本質(zhì)，抓住了一點支流末節(jié)，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。

反映現(xiàn)實生活，如果沒有用現(xiàn)實主義的手法，不遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作規(guī)律，就有可能滑向反現(xiàn)實主義的泥坑。

因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。

有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。

什么原因呢

我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。

除了學好馬克思主義哲學之外。

我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創(chuàng)作是很有益處的。

不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。

讀了禪學，詩歌的品位就上升一個臺階。

孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什么地方

其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。

深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎么還要俺深入生活

但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發(fā)現(xiàn)生活中的美，也不一定認識了生活的本質(zhì)。

作家就是要從大家習以為常的生活中發(fā)現(xiàn)美，開掘生活的本質(zhì)。

羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。

因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。

一是要善于觀察。

作家要有一雙犀利的眼睛，善于從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發(fā)現(xiàn)美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。

藝術家總是有一雙善于觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質(zhì)。

怎么樣使藝術真實不脫離生活真實

古今中外不少文學藝術家都作了探索。

蘇格拉底說：“看來我們對于寫作這些故事的人，應該加以監(jiān)督，……因為他們所講的既不真實，對于未來的戰(zhàn)士又是有害無益的。

我們應該把真實看得高于一切。

”車爾尼雪夫斯基說：“再現(xiàn)生活是藝術一般性格的特點，是它的本質(zhì)。

”二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。

雜取各種人共同的性格特點，然后集中到一個人身上。

比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農(nóng)民的性格，然后集中到阿球身上，把中國農(nóng)民的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。

三是模擬現(xiàn)實生活。

這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節(jié)卻要模擬生活。

我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調(diào)、思維同步。

我是比較贊同這個觀點的。

散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節(jié)上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調(diào)。

在思維上也要同步，一個農(nóng)民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同于一個士兵。

有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。

關于生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精辟的話。

他說：“‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有那么冷。

如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。

” 不僅要善于觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質(zhì)性的東西。

有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。

那么，深入生活就成了補課的第一任務。

有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。

還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。

這說明他已經(jīng)透支了生活，需要趕快深入生活，補充養(yǎng)料。

我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。

老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什么呢

有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什么寫出來的東西還是不受歡迎呢

這是因為缺少創(chuàng)造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。

藝術具有不可模擬性，是這一個。

即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律，要把藝術真實作為追求的目標。

文學藝術說到底是意識形態(tài)范疇，既然是意識形態(tài)，是精神產(chǎn)品，那么，精神產(chǎn)品就有精神產(chǎn)品的創(chuàng)作規(guī)律。

從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循“認識――實踐，再認識――再實踐”這樣的認識規(guī)律。

因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質(zhì)的認識過程。

有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。

寫詩歌要遵循詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創(chuàng)造。

有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在于對詩歌這門藝術還不了解，對其創(chuàng)作規(guī)律還沒有把握。

寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。

有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那么這篇小說就是失敗的。

有的作者注意了塑造人物，但由于對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。

還是對生活真實沒有體驗好。

有的作家受文革“三突出”的影響，寫出來的人物是“高大全”式的人物，還是因為對豐富多彩的現(xiàn)實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區(qū)別開來。

寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網(wǎng)絡上學到的新散文理論。

所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。

那種無主題散文更是誤人子弟的提法。

思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。

自古以來，我們中國就有文以載道的傳統(tǒng)，這是唐代韓愈提出來的。

我國先秦散文的巨大成就，就在于思想深刻。

所謂在場，就是要求作者在生活現(xiàn)場，不是現(xiàn)場辦公，而是現(xiàn)場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。

這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。

散文卻要求作者在場，現(xiàn)場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。

所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關于虛構問題。

這是文學藝術創(chuàng)作中必不可少的手法。

即作家在一定世界觀的指導下，為了創(chuàng)造藝術形象，表達某種感情的需要，對于觀察積累的生活素材，予以調(diào)整安排，加工提練，集中概括，并運用豐富的想象，創(chuàng)造意境，塑造人物的整個過程。

除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。

但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是借助分析綜合，聯(lián)想想象，對現(xiàn)實生活的加工改造。

使作品中的人物、故事，既像現(xiàn)實生活那樣真實可信，又比現(xiàn)實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。

這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據(jù)，要反映生活的本質(zhì)，要善于發(fā)現(xiàn)美，做到“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在于其真實性。

但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。

既然散文是經(jīng)過加工創(chuàng)造出來的藝術，那么，在一些細節(jié)上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。

如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創(chuàng)作規(guī)律的，是以生活真實為基礎的。

就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。

散文的意境和情景是虛構的。

摘自百度網(wǎng)友，謝謝。