廣州市第二十一中學(xué)的屬于校友們真實的回憶錄及感言

九·一八事變指1931年9月18日在中國東北爆發(fā)的一次軍事沖突和政治事件。

沖突雙方是中國東北軍和日本關(guān)東軍。

根據(jù)沖突爆發(fā)的日期，史稱“九·一八事變”。

由于當時中國東北地區(qū)稱為滿洲，因此日本方面將這次事變稱為“滿洲事變”。

九·一八事件爆發(fā)后，日本與中國之間的矛盾進一步激化，而在日本國內(nèi)，主戰(zhàn)的日本軍部地位上升，導(dǎo)致日本走上全面侵華的道路。

這次事件爆發(fā)后的幾年時間內(nèi)，東北三省全部被日本關(guān)東軍占領(lǐng)，因此被中國民眾視為國恥，直至今日，九月十八日在中國許多非正式場合都被稱為“國恥日”。

在國際上，這起事件經(jīng)常被拿來與納粹德國的國會縱火案相提并論。

事變背景 主要人物：張學(xué)良、板垣征四郎

【第1句】：日本國內(nèi)情況 1921年華盛頓會議后，日本開始大規(guī)模裁軍。

1921年日本的軍費為七億三千萬日元，1930年則裁減到五億日元以下，裁減額達40％。

可是大規(guī)模裁軍卻引起了軍人們的強烈不滿。

自從明治維新以來，日本一直奉行軍事優(yōu)先的原則，培養(yǎng)了大批職業(yè)軍人。

對于職業(yè)軍人來說，除了軍事以外他們沒有其他特長，裁軍等于砸他們的飯碗。

此外，裁軍以前職業(yè)軍人是社會上最受尊敬的人，軍隊是最光榮的職業(yè)。

但裁軍開始后，職業(yè)軍人一下變成社會上多余的人，最好的學(xué)生不再報考軍事院校，一些飯店甚至拒絕穿軍服者進入。

裁軍給職業(yè)軍人們帶來的失落感和焦躁感是可想而知的。

不滿的軍人開始秘密集會，天劍黨、櫻會、一夕會等軍人秘密組織紛紛成立，后來廣為中國人所熟悉的東條英機、岡村寧次等人，都是一夕會的成員。

不過當時最有名的還是石原莞爾，是他提出“滿蒙生命線”的理論。

石原也是后來9·18事變的主謀。

【第2句】：日本控制東北鐵路 1905年，日本在日俄戰(zhàn)爭中獲勝，通過日俄講和條約，將中國旅順、大連等地的租借權(quán)和長春－旅順的鐵路及附屬設(shè)施的財產(chǎn)權(quán)利占為己有。

此后，日本創(chuàng)立“南滿洲鐵道株式會社”，并有關(guān)東軍負責(zé)鐵路沿線的警備。

【第3句】：田中奏折 1927年6月，日本召開“東方會議”，并制定了《對華政策綱要》（即田中奏?。?。

在田中奏摺中曾經(jīng)提到：“惟欲征服支那，必先征服滿蒙，惟欲征服世界，必先征服支那。

倘支那完全可被我國征服，其他如小中細亞及印度、南洋等異服之族，必畏我敬我而降于我。

”這份奏摺在1929年被曝光，當時的南京國民政府以及日后的中華人民共和國政府均認為是日本奉行侵略中國政策的證明。

田中奏摺的真實性受到包括中國社會科學(xué)研究院日本研究所所長蔣立峰在內(nèi)的學(xué)者質(zhì)疑，當前的主流說法多認為其應(yīng)為國民政府所偽造。

然而時至今日查考史料及歷史脈絡(luò)，當時日本圖謀全面侵華已久確為事實。

【第4句】：皇姑屯事件與東北易幟 當初，日軍與東北軍閥張作霖維持了合作關(guān)系，但漸漸的，日本開始將張作霖視為障礙。

1928年，關(guān)東軍將張作霖乘坐的列車炸毀，張作霖重傷不治身亡，史稱皇姑屯事件。

日本關(guān)東軍希望籍此事件造成東北出現(xiàn)群龍無首的局面。

皇姑屯事件并未引起日軍所期待的東北混亂，相反，1928年12月29日，張作霖的繼承人張學(xué)良突然宣布全東北易幟，接受中華民國國民政府的領(lǐng)導(dǎo)。

張學(xué)良進一步對日本采取不合作的態(tài)度，并開始在南滿洲鐵路附近建設(shè)新的鐵路設(shè)施，通過低廉的價格與之競爭，導(dǎo)致南滿洲鐵路陷入了經(jīng)營危機。

感到危機感的關(guān)東軍不斷提出抗議，但張學(xué)良并不愿意妥協(xié)。

因此日軍石原莞爾、板垣征四郎等人決定發(fā)動戰(zhàn)爭來奪得主導(dǎo)權(quán)。

【第5句】：萬寶山事件 1931年，中國人郝永德，未經(jīng)政府批準，騙取萬寶山村附近12戶農(nóng)民的土地，并違法轉(zhuǎn)租給188名朝鮮人耕種水稻。

這些朝鮮人開掘水渠，截流筑壩。

這一工程侵害了當?shù)剞r(nóng)戶的利益，馬家哨口200余農(nóng)民上告。

吉林省政府批示：“令朝僑出境”。

然而日本駐長春領(lǐng)事田代重德，派遣日本警察制止朝鮮人撤走，且限令于7月5日前完成筑渠。

7月1日，中國農(nóng)民400余人，聯(lián)合起來平溝拆壩。

7月2日，日本警察鎮(zhèn)壓平溝的中國農(nóng)民，雙方對峙，后日本增武裝警察，在日本軍警保護下，工程于7月5日完成。

同時，日本通過朝鮮日報記者金利三，捏造新聞，說朝鮮人在萬寶山被殺，掀起朝鮮半島大規(guī)模的排華活動，當?shù)厝A僑死傷數(shù)百人。

日本卻以此次事件誣陷中國傷害朝鮮僑民。

【第6句】：中村事件 1931年6月，日本關(guān)東軍中村震太郎大尉和井杉延太郎在興安嶺索倫一帶作軍事調(diào)查，被中國東北軍興安屯墾公署第三團團副董昆吾發(fā)現(xiàn)并扣留，在證據(jù)確鑿情況下，團長關(guān)玉衡下令秘密處決中村震太郎。

日本藉機宣稱東北軍士兵因謀財害命而殺死中村，威逼中國交出關(guān)玉衡，并在日本民眾中煽風(fēng)點火，用“中村事件”和“萬寶山事件”誣陷中國“損害日韓移民”。

事變經(jīng)過

【第1句】：柳條湖事件 1931年9月18日傍晚，日本關(guān)東軍虎石臺獨立守備隊第2營第3連離開原駐地虎石臺兵營，沿南滿鐵路向南行進。

夜22時20分左右，不部隊長官柳條湖分遣隊隊長河本末守中尉為首一個小分隊在奉天（現(xiàn)沈陽）北面約7．5公里處的柳條湖南滿鐵路段上引爆小型炸藥，炸毀了小段鐵路。

并將3具身穿東北軍士兵服裝的中國人尸體放在現(xiàn)場，作為東北軍破壞鐵路的證據(jù)。

爆炸后，駐扎中方北大營和沈陽城的日軍兵分南北兩路，向中國軍隊駐地北大營進攻。

南軍為平田幸弘指揮關(guān)東軍第2師步兵第2旅第29團，北軍為島本正一指揮的鐵路守備隊第2營。

當時，北大營駐守的東北軍第七旅毫無防備，被打得措手不及。

而事前張學(xué)良曾訓(xùn)令東北軍不得抵抗，駐守部隊并未做出激烈反擊。

第七旅三個團中有兩個團按指示撤走，只有王鐵漢的620團未及時接到撤退命令，被迫自衛(wèi)抵抗，最后突圍撤走。

由于執(zhí)行不抵抗命令，北大營逾萬名守軍被只有500多人的日軍擊潰。

【第2句】：遼寧、吉林主要城鎮(zhèn)淪陷 日軍在沈陽當獨立守備隊向北大營進攻的同時，關(guān)東軍第2師第3旅第29團向奉天城攻擊。

9月19日凌晨，關(guān)東軍司令本莊繁下令：遼陽的第2師主力增援對奉天的進攻；獨立守備隊第3營進攻營口、第4營進攻鳳凰城、安東（今丹東）；第2師第3旅主力、騎兵第2團、獨立守備第1營分別進攻長春寬城子、二道溝、南嶺等地。

至9月19日10時，日軍先后攻占奉天、四平、營口、鳳凰城、安東等南滿鐵路、安奉鐵路沿線18座城鎮(zhèn)。

長春地區(qū)的東北軍自發(fā)反擊，戰(zhàn)至次日，長春陷落。

9月21日，東北邊防軍駐吉林省副司令長官公署參謀長熙洽率部投敵，日軍第2師主力占領(lǐng)吉林。

【第3句】：黑龍江主要城鎮(zhèn)淪陷 10月1日，東北軍黑龍江洮南鎮(zhèn)守使張海鵬投敵，且奉日軍命令派出3個團進攻齊齊哈爾。

10月16日在嫩江橋，被黑龍江省防軍擊退。

守軍炸毀嫩江鐵路橋的第

【第1句】：第

【第2句】：第5號橋，以阻止日偽軍進犯。

10月26日，關(guān)東軍第2師第29團占領(lǐng)四洮鐵路沿線主要城鎮(zhèn)。

11月4日，關(guān)東軍嫩江支隊攻擊嫩江橋北守軍。

黑龍江省政府代主席兼代東北邊防軍駐江副司令長官馬占山指揮3個旅，5個團共1．6萬余人進行江橋抗戰(zhàn)，戰(zhàn)至11月18日，終因傷亡慘重而棄守省城齊齊哈爾，撤往克山、海倫。

11月19日，日軍攻陷齊齊哈爾。

【第4句】：錦州、哈爾濱淪陷 張學(xué)良在事件爆發(fā)后離開奉天，帶領(lǐng)屬下轉(zhuǎn)移到錦州。

1931年10月8日，關(guān)東軍派出12架轟炸機空襲錦州。

對此，南次郎陸軍大臣依然對若槻禮次郎首相聲稱“由于受到中國軍隊的防空炮火攻擊，才不得已采取自衛(wèi)行動”，此后關(guān)東軍發(fā)表公開聲明，宣稱“張學(xué)良在錦州集結(jié)大量兵力，如果置之不理，恐將對日本權(quán)益造成損害。

為了盡快解決滿蒙問題，關(guān)東軍有必要驅(qū)逐錦州政權(quán)。

”此后，幣原主張的國際協(xié)調(diào)主義外交政策受到了嚴重的挫折，日本在軍國主義的道路上越走越遠。

日軍攻占黑龍江省主要城鎮(zhèn)后，開始進攻遼西地區(qū)。

12月15日，關(guān)東軍進攻錦州。

12月17日，日本陸軍中央部由日本本土增派混成第8旅，并從朝鮮調(diào)第20師司令部、混成第38旅、重轟炸飛行中隊以增援關(guān)東軍。

12月28日，第2師主力渡過遼河進攻錦州；12月30日，混成第39旅進攻打虎山（今大虎山）。

1932年1月3日，第20師司令部率混成第38旅占領(lǐng)錦州。

駐錦州的東北軍第

【第12句】：第20旅和騎兵第3旅已奉命撤退至河北灤東地區(qū)和熱河。

1月28日關(guān)東軍第3旅由長春向哈爾濱進犯，同時從遼西地區(qū)調(diào)第2師增援。

當時為了轉(zhuǎn)移國際社會對滿洲的關(guān)注，日本在國際大城市上海挑起事端，引發(fā)了一·二八事變。

1月31日，依蘭鎮(zhèn)守使兼第24旅旅長李杜率吉林自衛(wèi)軍進行哈爾濱保衛(wèi)戰(zhàn)。

激戰(zhàn)五天，自衛(wèi)軍傷亡慘重，撤往賓縣。

2月5日，日軍攻陷哈爾濱。

【第5句】：滿洲國成立 由于受到了國際輿論的普遍譴責(zé)，關(guān)東軍不敢悍然武力占領(lǐng)滿洲全境，因此考慮建立傀儡政權(quán)。

當時擔(dān)任特務(wù)機關(guān)負責(zé)人的土肥原賢二大佐游說了已經(jīng)退位的清朝末代皇帝溥儀。

當時關(guān)東軍以復(fù)興滿清為條件，說服溥儀回到東北。

11月10日，溥儀從天津出發(fā)，11月13日到達營口，最后停留在駐守旅順的日本軍營內(nèi)。

1932年3月1日，日本扶植的滿洲國正式成立。

溥儀擔(dān)任國家元首，首都定在「新京」（現(xiàn)在的長春），年號定為「大同」。

上述宣言都在東北行政委員會委員長張景惠的公館發(fā)表。

國際聯(lián)盟強烈譴責(zé)日本政府的行為，并不承認滿洲國政府的合法性。

日本表示抗議并且脫離國際聯(lián)盟。

3月9日，溥儀登基儀式在新京舉行。

1932年9月15日，日本與偽滿洲國簽訂《日滿議定書》，滿洲國承認日本的既得權(quán)益，并允許關(guān)東軍在滿洲國內(nèi)駐軍。

各方反應(yīng)

【第1句】：國民政府

【第1句】：外交努力 9月19日，中國駐國際聯(lián)盟的全權(quán)代表施肇基向國聯(lián)報告事件，請國聯(lián)主持公道； 9月19日，中國外交部長王正廷向日本公使重光葵提出嚴重抗議； 9月21日，施肇基正式向國聯(lián)提出申訴； 9月23日，中國政府就此事照會美國政府，希望對方「深切關(guān)懷」。

【第2句】：不抵抗政策 1991年其重獲自由后，張學(xué)良在各種場合多次承認“不抵抗”的決策完全是其一人所為。

與蔣介石無關(guān)。

盡管日本在萬寶山事件和中村事件多次挑釁，張學(xué)良仍于9月6日致電東北軍參謀長榮臻及東北三省政務(wù)委員會：“現(xiàn)在日方對我外交漸趨積極，應(yīng)付一切，極宜力求穩(wěn)慎，對于日人無論其如何尋事，我方務(wù)須萬方容忍，不可與之反抗，致釀事端。

希迅即密電各屬，切實注意為要。

” 在九一八事變中，張學(xué)良落下了“不抵抗將軍”的評價。

然而對于張學(xué)良的不抵抗行為，后來逐漸評價為：他錯誤判斷日軍目的，若其知道日軍并非“尋事”，而是要吞并東北。

作為東北少帥，他不至于會將東北拱手讓給日本。

張學(xué)良1990年接受日本國營電視臺采訪時，表示他當時認為「戰(zhàn)爭不合乎日本政府的利益，日本政府應(yīng)會約束關(guān)東軍」。

【第2句】：中國共產(chǎn)黨 9月20日，中國共產(chǎn)黨中央委員會發(fā)表《為日本帝國主義強暴占領(lǐng)東三省事件宣言》，譴責(zé)日軍侵略。

9月22日，中共中央通過《關(guān)于日本帝國主義強占滿洲事變的決議》，向全黨指出：“立刻發(fā)動與組織廣大工農(nóng)群眾反對日本帝國主義占領(lǐng)滿洲”是黨的中心任務(wù)，特別在滿洲應(yīng)組織武裝力量，“直接給日本帝國主義以嚴重打擊”，并連續(xù)多次發(fā)表宣言，作出決議，聲討日本法西斯的侵略罪行，揭露蔣介石國民黨的反動政策，號召全國人民奮起抗擊日本侵略者，以民族革命戰(zhàn)爭，驅(qū)逐日本侵略者出中國，以求中華民族的徹底解放和獨立。

在中國共產(chǎn)黨的號召和一些地方黨組織的領(lǐng)導(dǎo)下，全國人民掀起了空前規(guī)模的抗日救國高潮，北平、上海、南京、天津、杭州、武漢、太原、廣州、濟南、福州等地的大中學(xué)生和市民紛紛集會游行，通電抗日救國，并結(jié)隊赴南京請愿、示威，要求政府出兵抗日。

【第3句】：日本政府

【第1句】：內(nèi)閣不擴大方針 1931年9月19日，日本政府召開緊急內(nèi)閣會議。

南次郎陸軍大臣強調(diào)這是關(guān)東軍的自衛(wèi)行動，但是幣原喜重郎外務(wù)大臣（男爵）懷疑這是關(guān)東軍的陰謀，并且試圖通過外交手段解決這次事端。

9月24日，內(nèi)閣會議決定了「不將事態(tài)進一步擴大」的方針。

然而關(guān)東軍無視政府的決定，以自衛(wèi)為名，不斷擴大戰(zhàn)線。

【第2句】：若槻禮次郎內(nèi)閣總辭 12月11日，若槻禮次郎內(nèi)閣總辭。

次日，犬養(yǎng)毅任首相兼外相，荒木貞夫任陸軍大臣。

6五一五事件 1932年3月12日，犬養(yǎng)毅內(nèi)閣作出決定“滿蒙市從中國本土分離獨立的統(tǒng)治地域，今后，（日本將）幫助其建立國家體制。

”事實上，日本政府在這次事件上被動地被獨斷專行的關(guān)東軍制約。

（同年日本爆發(fā)五?一五事件，犬養(yǎng)毅被暗殺。

）

【第4句】：國際社會 國際聯(lián)盟及李頓調(diào)查團 國際聯(lián)盟派出調(diào)查團調(diào)查事變始末。

1932年10月2日，該調(diào)查團發(fā)表李頓報告，指出日本發(fā)動的事變是侵略中國的行為。

由于國聯(lián)拒絕承認滿洲國為獨立國家，令日本撤出國聯(lián)。

調(diào)查團在事變后一年多后才發(fā)表報告，誠然是為時已晚——日本不理會國聯(lián)的譴責(zé)，繼續(xù)侵略行動。

我國駐英公使郭泰祺在國聯(lián)特會上演說，反對國聯(lián)對中國問題不顧多數(shù)國家的反對，僅秉英、法兩國之意旨草擬袒日報告書。

【第5句】：美國 1932年1月7日，美國國務(wù)卿亨利·史汀生向日本和中國發(fā)表照會，宣布日本對滿洲的侵略是對中國領(lǐng)土內(nèi)政的干涉，違反了凡爾賽和約，因此美國政府對此不予承認。

這被稱為“史汀生主義”。

中國和當時歐洲各國對此都普遍表示贊同，但是日本卻無視這一通告。

美國對“九·一八”事變的反應(yīng)，經(jīng)歷了一個由消極觀望，到與國聯(lián)合作，再到“不承認主義”的過程，總的趨勢是朝著逐漸強硬的方向發(fā)展。

但由于美國沒有采取強有力的實質(zhì)性行動，美國的反應(yīng)對日本的遏制是軟弱無力的。

民間運動 東北抗日聯(lián)軍 ⑴游行集會 9月28日，北平20萬人舉行抗日救國大會，要求對日宣戰(zhàn)，收復(fù)失地。

9月28日，南京、上海的二千多學(xué)生請愿，沖擊國民政府外交部。

外交部長王正廷被學(xué)生打傷，后被迫辭職。

⑵抵制日貨運動 1931年7月，由于萬寶山事件，日本煽動朝鮮排華反華，中國國內(nèi)再次爆發(fā)抵制日貨運動；九一八事變后，運動愈演愈烈。

文藝作品 張寒暉《松花江上》1931年9月18日，日本侵略軍大舉進攻中國東三省，蔣介石采取不抵抗政策，驅(qū)趕“剿共”前線的東北軍官兵，攜老帶子，布滿西安街頭。

他們被迫流亡關(guān)內(nèi)，有家不能歸，有仇不能報，卻要為反共反人民的內(nèi)戰(zhàn)去賣命，從心頭都郁結(jié)著悲苦怨憤，要傾吐，要爆發(fā) 。

正是在如此的背景下，張寒暉譜寫了這首感人肺腑的獨唱曲，以含著熱淚的哭泣似的音調(diào)，唱出了悲憤交加的聲音。

他把自己的這首歌教給學(xué)生、群眾演唱，然后，他帶領(lǐng)群眾到西安的城墻上，街頭中去演唱，悲怨壯烈的歌聲深深打動了廣大東北軍官兵的心，竟有數(shù)萬名官兵聽后落淚。

“西安事變”爆發(fā)前后，西安城里已到處可以聽到《松花江上》的歌聲，并迅速傳遍全國。

“我的家在東北松花江上，那里有森林煤礦。

還有那滿山遍野的大豆高粱……”這是上個世紀三四十年代曾被譽為“流亡三部曲”之一，而風(fēng)靡中華大地的抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》。

西安事變前夕，西安愛國青年去臨潼請愿時，行至十里鋪，張學(xué)良將軍驅(qū)車趕來，勸導(dǎo)學(xué)生勿去臨潼，怕有危險。

這時，有人唱起了“九一八，九一八，從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉(xiāng)，拋棄那無盡的寶藏。

流浪，流浪……”悲壯的歌聲令人斷腸。

張學(xué)良聽了，沉痛地說:“請大家相信我，我是要抗日的……我在一周之內(nèi)，用事實來答復(fù)你們。

” 抗戰(zhàn)開始后，周恩來曾代表中共八路軍駐西安辦事處出席東北軍軍官會議。

會議結(jié)束時，周指揮與會軍官唱了這首歌。

悲憤的歌聲激起了大家思念故鄉(xiāng)的情緒。

當歌聲進入“哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉(xiāng)

”時，全場軍官有的熱淚盈眶，有的低頭哭泣，有的舉起了拳頭，“一定要打回老家去

”的決心，充溢著歌唱者的胸膛。

《松花江上》初由省立二中唱起，后流傳東北軍，并迅速唱遍了大江南北和長城內(nèi)外。

當時，這首歌曲并沒有出版，而且誰也不知道作者是張寒暉，可是，那旋律中凝聚的血淚卻強烈地感染著愛國的中華兒女們，人們爭相傳抄傳唱，在祖國破碎山河的上空，到處飄蕩著歌曲中的呼號。

1938年7月7日晚，武漢舉行了抗日周年的盛大活動，十多萬群眾分乘幾百條木船，舉著火把匯聚在長江之上。

這時候，不知是誰領(lǐng)頭唱起了《松花江上》，立即引起大家的呼應(yīng)，十幾萬人的歌聲掀起了巨大的聲浪，匯成了人間罕見的、血淚凝聚的感情的交響。

一直埋頭苦干的革命音樂家張寒暉，就是這樣代表著人民傾吐呼號，為我們留下了這首不朽的戰(zhàn)斗性的悲歌。

歌曲賞析 這首歌以帶尾聲的二部曲式為結(jié)構(gòu)。

傾訴性的音調(diào)貫穿全曲，并兼有敘事和抒情的特點，真切感人。

旋律以環(huán)回縈繞，反復(fù)詠唱的方式引伸展開，感情越來越激動，具有回腸欲斷的效果。

當尾聲唱出呼天喚地似的旋律時，歌曲達到了高潮，在聲淚俱下的悲痛中，蘊藏著要求起來抗爭的力量。

歌詞全文： 我的家在東北松花江上， 那里有森林煤礦， 還有那滿山遍野的大豆高粱。

我的家在東北松花江上， 那里有我的同胞， 還有那衰老的爹娘。

“九一八”，“九一八”， 從那個悲慘的時候。

“九一八”，“九一八”， 從那個悲慘的時候。

脫離了我的家鄉(xiāng)， 拋棄那無盡的寶藏， 流浪

流浪

整日價在關(guān)內(nèi)流浪

哪年，哪月， 才能夠回到我那可愛的故鄉(xiāng)

哪年，哪月， 才能夠收回那無盡的寶藏

爹娘啊，爹娘啊， 什么時候， 才能歡聚一堂

紀念活動 中華人民共和國政府在1991年9月18日在沈陽開放了九一八事變陳列館。

前日本首相橋本龍?zhí)稍?997年訪華時拜訪過這個地方。

9月18日被不少中國人認為是「國恥日」，而中國民間要求將9月18日定為國恥日的訴求也不時出現(xiàn)。

沈陽市從1995年始，每年在9月18日晚上鳴響防空警報3分鐘，以警示民眾勿忘國恥。

事變思考 1931年的今天，日本軍國主義發(fā)動了蓄謀已久的侵華戰(zhàn)爭。

這場侵略戰(zhàn)爭給中國人民帶來了空前的災(zāi)難和損失，也給后人留下了深刻的歷史血鑒。

今天，面對第76個“九一八”，勿忘國恥，我們思考的應(yīng)當更多、更深。

其一，勿忘國恥當思國運。

走進沈陽市“九一八”歷史博物館，讓人深思再三的莫過于“國運”二字。

從高聳的殘歷碑到蜿蜒的展廳，如同是用一串串“難”字勾畫出的國難圖，國家的災(zāi)難、民族的苦難、抗爭的磨難……撫今追昔，百感化作一念：當苦日子離去的時間越久遠，當富日子光臨的越急匆，我們心系國家、民族的命運，如何才能讓國恥一去不復(fù)返

歷史實踐告訴我們，國家與民族的興衰成敗，需要全國人民的人心支撐，而要把十三億人的力量凝集起來，惟有堅持中國共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)。

其二，勿忘國恥當思發(fā)展。

76年前，我國經(jīng)濟落后也是造成國門洞開、生靈涂炭的一個重要原因。

看昨天知國恥，看今天想國興，看明天盼國強。

只有致力于解放和發(fā)展社會生產(chǎn)力，不斷增強綜合國力，國家才能長治久安。

為了不再做“弱肉”，不再被“強食”，我們必須勵精圖治、奮發(fā)圖強，以科學(xué)發(fā)展來大踏步地向前追趕。

我們要清醒地看到，我國仍是一個發(fā)展中國家，人口多、底子薄，生產(chǎn)力不發(fā)達的狀況沒有根本改變；我國經(jīng)濟總體規(guī)模雖然比較大，但人均國內(nèi)生產(chǎn)總值還排在世界100位之后。

面對現(xiàn)實，倍感發(fā)展之急迫，不思發(fā)展就如同當年的不抵抗，有發(fā)展才談得上民族尊嚴，才能在抓住機遇迎接挑戰(zhàn)中，使我們的民族、我們的國家真正巍峨挺立。

其三，勿忘國恥當思憂患。

古往今來，我們的民族不乏“憂論”：憂國憂民、居安思危、先憂后樂、進亦憂退亦憂，等等。

憂，具有很重要的道理：“生于憂患，死于安樂”。

然而，這個道理，似乎沒有“直奔主題”，沒有“坐落”到目的上——憂患是為了圖強，而圖強又必須先進。

如今，我國人民先進意識大大增強，國家也正在欣欣向榮地強大起來。

這是個大醒、大幸。

然而，世界風(fēng)云變幻，“落后就要挨打”還將是一個長久而嚴酷的現(xiàn)實。

因此，面對76年后的“九一八”，正如中央領(lǐng)導(dǎo)同志指出，“居安思?！睉?yīng)成為我們須臾不可忘卻的憂患意識。

史路迢迢，多有一鑒：“兢兢以強，迤迤乃亡”；“盛世不怠，奮發(fā)圖強”。

惟有人人不怠，才有舉國不??；惟有舉國不怠，我們民族才能長盛不衰，明天才會更加美好。

策動人員 “九一八”事變的策動者及其結(jié)局 1931年9月18日，盤踞在我國東北境內(nèi)的日本關(guān)東軍精心策劃制造了震驚中外的“九一八”事變，拉開了日本侵華戰(zhàn)爭的序幕。

板垣征四郎、石原莞爾、土肥原賢二，是“九一八”事變的直接策劃者和實施者。

坂垣征四郎被稱為關(guān)東軍的“大刀”。

他1916年從日本陸軍大學(xué)畢業(yè)后，任陸軍參謀本部中國課課員，1919年任中國駐軍參謀，之后任云南、漢口等處日軍特務(wù)機關(guān)長，1929年任關(guān)東軍高級參謀。

1930年6月，坂垣征四郎在與石原莞爾進行了多次密謀后，組織了橫跨中國東北三省的“參謀旅行”。

“參謀旅行”是他們策劃“九一八”事變的前哨戰(zhàn)。

他們在哈爾濱、錦州、旅順等地制定了日軍在這些地區(qū)作戰(zhàn)的攻防戰(zhàn)略，在“旅行”中提出了日本占領(lǐng)滿蒙的計劃，并稱，“在對俄作戰(zhàn)上，滿蒙是主要戰(zhàn)場，在對美作戰(zhàn)上，滿蒙是補給的源泉。

實際上，滿蒙在對美、俄、中的作戰(zhàn)上，都有最大的關(guān)系”。

石原莞爾被稱為關(guān)東軍的“大腦”。

1918年，他以全校第二名的總成績畢業(yè)于日本陸軍大學(xué)，當時曾有人評價說，石原莞爾的頭腦是陸軍大學(xué)“有史以來第一的頭腦”。

1922年，他留學(xué)德國，研究過拿破侖軍事思想和第一次世界大戰(zhàn)史，但他的全部興趣和愛好，都集中在如何完成日本的侵略擴張方面。

1928年10月，他由日本陸軍大學(xué)教官調(diào)任關(guān)東軍作戰(zhàn)參謀，與坂垣征四郎、土肥原賢二形成團伙，策劃發(fā)動了“九一八”事變。

土肥原賢二是日軍中的“中國通”。

他1912年從日本陸軍大學(xué)畢業(yè)后，任職于日本陸軍參謀本部，隨即被派往中國，開始了長達30年的特務(wù)生涯。

他能講一口流利的北京話，還會講幾種中國方言，1930年任天津特務(wù)機關(guān)長，“九一八” 事變前30天，他調(diào)任沈陽特務(wù)機關(guān)長。

雖然“九一八”事變發(fā)生時，他不在沈陽，但由他主持的土肥原特務(wù)機關(guān)卻是發(fā)動事變的中心。

事變發(fā)生后3天，土肥原賢二即從東京返回，就任沈陽市市長。

“九一八”事變后，坂垣征四郎任沈陽特務(wù)機關(guān)長、偽滿洲國軍政最高顧問，1936年任關(guān)東軍參謀長，并在1937年以日軍第五師團長的身份率日軍入侵中國華北。

戰(zhàn)后，他被遠東國際軍事法庭判定為甲級戰(zhàn)犯，并于1948年12月23日被處以絞刑。

事變后，石原莞爾被任命為關(guān)東軍副參謀長，后升任日本陸軍中將。

1945年日本戰(zhàn)敗投降后，石原莞爾見風(fēng)使舵、混淆視聽，逃脫了遠東國際軍事法庭的審判。

1949年8月15日，他因膀胱癌病死家中，終年60歲。

“九一八”事變后，土肥原賢二還參與策劃了一系列侵略中國的陰謀事件，如“華北自治”、扶植汪精衛(wèi)偽政權(quán)、“張北事件”“七七”事變等。

日本戰(zhàn)敗投降后，土肥原賢二被遠東國際軍事法庭判定為甲級戰(zhàn)犯，并處以絞刑。

1931年日軍為取得更大利益，于當年9月18日突然對東北軍發(fā)動攻擊。

在不抵抗命令下，東北軍撤出東北，日本策劃偽滿州國成立，從此東北民眾開始了日軍統(tǒng)治的14年悲慘生涯。

抗戰(zhàn)勝利后，每年的9月18日被中國人視為國恥日!參考資料：

朋友畢業(yè)要去廣東工作，送什么給他好

12月11日日是廣州起義八十周年紀念日，特意重修改造後的廣州起義紀念館正式向公眾開放。

上午10時整，煥然一新、莊嚴肅穆的廣州公社舊址會場上，廣州起義八十周年紀念大會在雄壯的國歌聲中拉開了序幕。

大會由省委常委、廣州市委書記朱小丹主持，中央政治局委員、省委書記汪洋發(fā)表了熱情洋溢的講話，一句“讓廣東人民過上幸福的生活是對廣州起義最好的紀念”，流露出的是這位新書記對廣東人民的無限關(guān)愛。

廣州起義對于每一位廣州人來說都有著重要的意義。

而對于廣州起義領(lǐng)導(dǎo)人、參加者的家屬來說，則更有著特別深刻的意義。

在昨日的紀念大會上，中共中央黨史研究室副主任李忠杰，國家文物局局長單霽翔，廣東省委常委、省軍區(qū)司令員辛榮國，廣州起義領(lǐng)導(dǎo)人後代和烈士親屬代表、廣州起義軍事總指揮葉挺將軍之子、原國防科工委副主任葉正大分別在紀念大會上講話。

廣州起義軍事副總指揮葉劍英元帥、廣州起義革命軍事委員會委員長張?zhí)?、廣州起義軍事總指揮葉挺將軍、廣州起義重要參與者聶榮臻元帥等同志的後人，還一起為廣州公社舊址維修工程竣工及廣州起義展覽開幕剪彩。

會後，與會同志參觀了廣州公社舊址和廣州起義展覽，對廣州公社舊址維修、保護工作及廣州起義展覽給予高度評價。

重修改造後的廣州起義紀念館更同時推出了《廣州起義》陳列展覽，其中首度公開展示一批珍貴的檔案和史料。

汪洋：發(fā)揚新時期廣東人精神 汪洋在發(fā)言中強調(diào)，發(fā)揚光大廣州起義精神，就要堅定理想信念，始終保持旺盛的革命斗志，做共產(chǎn)主義遠大理想和中國特色社會主義共同理想的堅定信仰者、科學(xué)發(fā)展觀的忠實執(zhí)行者、社會主義榮辱觀的自覺實踐者、社會和諧的積極促進者；就要繼承廣州起義勇于先行一步的精神，發(fā)揚光大“敢為人先、務(wù)實進取、開放兼容、敬業(yè)奉獻”的新時期廣東人精神，堅持改革開放，繼續(xù)探索中國特色社會主義道路，努力當好改革開放的排頭兵；就要認真學(xué)習(xí)貫徹黨的十七大精神，深入貫徹落實科學(xué)發(fā)展觀，把廣東建設(shè)得更加美好，讓廣東人民過上更加幸福的生活。

朱小丹：將惠民措施落到實處 朱小丹在11日下午舉行的廣州起義學(xué)術(shù)研討大會上表示，弘揚廣州起義革命精神，就要把關(guān)注民生、情系民生、服務(wù)民生作為最重要的執(zhí)政使命、政策取向和政績追求，把市委、市政府制定的66條惠民措施一項一項落到實處，著力解決群眾最關(guān)心、最直接、最現(xiàn)實的利益問題，真正做到發(fā)展為了人民、發(fā)展依靠人民、發(fā)展成果由人民共享。

印象汪洋 身體語言盡顯親民形象 身穿筆挺的深藍色西服、緩緩走上講臺準備發(fā)言的汪洋，第一眼讓人印象最深的是他那炯炯有神的雙目，頗有點不怒自威的感覺。

但他在發(fā)言前向臺下的深深一鞠躬，卻使之前給人的那一種莫名的“距離感”變得蕩然無存。

而在隨後的采訪中，記者發(fā)現(xiàn)，這一位新上任的省委書記話語雖不多，但在勝過一切的身體語言之中，卻盡顯親民本色。

會後，汪洋與多位先烈的後人一同參觀了《廣州起義》陳列展覽，這位新任省委書記非常主動地與多位老同志一一握手以示慰問；在參觀的過程中，他認真地聆聽講解，仔細地觀看每一件展品，與多位先烈後人一道重溫那一段令人難忘的歷史。

參觀完畢後，汪洋更親自陪伴多位先烈後人走到紀念館的大門前，一一送別。

當葉選平老先生離開紀念館時，汪洋緊握著葉老的手，以示珍別，目送葉老離開之後，他才轉(zhuǎn)身向現(xiàn)場眾人微笑著揮手致意，緩步離開。

去上?？萍拣^后的感想..

上海科技館游記 自已改一下吧7月21日，二十多名來自園區(qū)各大外資企業(yè)的通訊員、在園區(qū)外企協(xié)會的組織安排下，乘坐巴士前往上海，此行我們將參觀上海科技館。

雖然是炎炎夏日，但車內(nèi)的我們還是抑制不住周末外出旅游的愉悅和開心。

有的人在透過車窗欣賞著高速公路兩側(cè)的田園風(fēng)景，有的人全神貫注的在觀看車載電視播放的電視劇，有的人則興高采烈地在聊天。

一個多小時后，汽車進入上海市區(qū)，我們也仿佛進入一個被林立的高樓大廈包圍的 “都市叢林”。

一邊是川流不息的車水馬龍，一邊是風(fēng)格各異樣的一座座高樓大廈，構(gòu)成了典型的上海景象。

下午一點鐘，我們到達了上海科技館。

這次我們的游覽方式是從一樓游覽到頂樓。

上?？萍拣^南臨浦東世紀公園，，總投資15億元人民幣，以“自然·人·科技”為主題。

2001年APEC領(lǐng)導(dǎo)人非正式會議就是在此舉行的。

它由天地館、生物館、智慧館、創(chuàng)造館和未來館組成，幾乎可以容納現(xiàn)代科技的任何展示，體現(xiàn)了上海國際大都市21世紀的科技一流水平，是具有國際一流水準的科技館。

上?？萍拣^外形獨特，由碩大球體和4層的框架結(jié)構(gòu)組成，整展館以轉(zhuǎn)合的弧形平面，螺旋上升立體，將立體復(fù)蓋在一片由西向東緩緩升起的1萬平方米的巨型翼狀屋頂下，正好與科技館的展示功能渾然一體，相映生輝。

建筑內(nèi)最搶眼的是擁有2000平方米的中央大堂。

那直徑20米、形如地球的蛋黃懸浮球體矗立在卵形的中央大堂，即象征生命的孕育，又寓意宇宙的無限。

球體內(nèi)是極具特色的激光演示。

大堂內(nèi)巨大的馬門溪龍化石和舞蹈機器人相映成輝，讓你驚愕歷史的深遠和現(xiàn)代科技的深奧。

進入地殼探區(qū)，蒼穹的夜色中，不時有流星彗星從頭頂掠過，讓你置身太空的感覺；在生物萬象展區(qū)，典型的活體雨林和生態(tài)景觀，讓你充分享受回歸自然的樂趣；兒童科技園里，孩子們可利用激光操縱“光控飛機”、“欄河發(fā)電”，可經(jīng)歷獨立探索、團隊合作、競爭挑戰(zhàn)等考驗；到了智慧之光展區(qū)，你必須使出渾身解數(shù)，才能通過隧道幻光歷險、陡壁吸盤攀越、雷區(qū)紅外探測等關(guān)卡，在獲得意外驚喜的同時理解相應(yīng)的科學(xué)原理。

正是如此，科技館才不斷給我們以驚喜，我們親身參與體驗了各種視聽娛樂活動，感受到了現(xiàn)代信息媒體影視技術(shù)的無窮魅力，我們的參與意識、想象能力得到了鼓勵和激發(fā)。

當然膽小的通訊員不時地會被那些栩栩如生的蛇，蟑螂，蜘蛛等嚇得膽戰(zhàn)心驚。

但我并沒有被這些動物們嚇怕，我不斷地逗逗小蜘蛛，向高空中的蝴蝶眨眨眼睛，仿佛又回到了童年。

參觀的過程中，每個地方都讓我倍增知識，感覺像上了一堂堂科普課。

或許正是帶給了我們很多樂趣和知識，使我覺得上海科技館雖然不像東方明珠、金茂大廈等一系列標志性建筑、以矗入云霄、直指蒼穹的高度傲人，卻以近10萬平方米的博大胸懷，涵蓋科學(xué)、技術(shù)、人類、自然，“包容”中外、古今、未來乃至整個宇宙而震撼了我們的心靈。

我們在科技館逗留了近4個小時才基本參觀完畢。

傍晚時分，乘車返回蘇州。

在回來的路上，我還在回想著上海一日游的精彩有趣，心想以后還要再來參觀 答案補充 今天我們又雄辯地向世界證明“直掛云帆濟滄?！薄獔员呀?jīng)打破；科技星火已成燎原，人們品味小康、幸福生活；強起來的祖國，才品味出什么叫尊嚴，什么叫主權(quán)，什么叫強大，什么叫巍峨

博大強勁的民族凝聚力

隨著“神州五、六、號”的成功發(fā)射，我們中華民族終于實現(xiàn)了飛天的夢想。

我們高興地看到，碧空如洗，明亮澄澈；鮮花怒放；紅紅的中華結(jié)...... 從心靈深處萌生出無限的驕傲與自豪

科技能振興祖國更能強國，只能用科技發(fā)展的硬道理才能振興中國

廣東科學(xué)技術(shù)職業(yè)學(xué)院環(huán)境好嗎

宿舍是幾個人住的

一、二者的基本概念。

【第1句】：生活真實。

生活真實是文學(xué)理論概念。

文學(xué)作品中“狹義的生活真實”，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規(guī)律和法則。

也就是我們常說的“原生態(tài)”，是原汁原味的生活，是沒有經(jīng)過加工提練，沒有經(jīng)過人的大腦主觀意識過濾的生活。

它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。

廣義的“生活真實”包括狹義的生活真實、歷史真實和科學(xué)真實。

文學(xué)作品中的科學(xué)性，即科學(xué)真實，指的是用自然規(guī)律來檢驗文學(xué)作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學(xué)性，是否符合人與物的自然發(fā)展規(guī)律以及科學(xué)史實，對文學(xué)作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學(xué)性的思考。

歷史真實就是歷史上確實發(fā)生過的人與事，乃至歷史事件。

那么，什么樣的作品可以采用生活真實呢

從創(chuàng)作實踐來看，報告文學(xué)，紀實文學(xué)，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。

但是，即便這些題材和手法可以表現(xiàn)生活真實，但也與原始真實生活有距離。

文學(xué)概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。

即便是紀實文學(xué)和報告文學(xué)，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。

“自然主義” ，是文藝思潮的一種。

形成于十九世紀下半葉。

要求藝術(shù)家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和準確，并拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學(xué)規(guī)律特別是生物學(xué)的規(guī)律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質(zhì)進行藝術(shù)概括。

“寫實主義”一詞早在十九世紀初的哲學(xué)領(lǐng)域即已出現(xiàn)，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術(shù)基礎(chǔ)，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環(huán)境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農(nóng)民和勞動者，所代表的理念恰巧與學(xué)院理念反其道而行，成為具有革命性的開創(chuàng)之舉。

超寫實主義又稱超級寫實主義、新現(xiàn)實主義和照相寫實主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。

60年代末至70年代，作為世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心，美國藝壇出現(xiàn)了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。

日益發(fā)達的科技和豐富的材料為這種風(fēng)格的發(fā)展提供了便利的條件。

新寫實主義　Neorealism 。

二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個電影運動。

主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。

這類的電影的主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現(xiàn)中下階層的生活。

在形式上，大部分的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。

生活真實是基礎(chǔ)，是文學(xué)創(chuàng)作的來源，任何藝術(shù)都來自于生活真實。

沒有生活真實作基礎(chǔ)，一切文學(xué)藝術(shù)都會成為無源之水，無本之木。

任何文學(xué)藝術(shù)如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術(shù)真實。

這就是生活真實的意義。

【第2句】：藝術(shù)真實。

藝術(shù)真實是指藝術(shù)家從生活真實中提煉、加工、概括和創(chuàng)造出來的，通過藝術(shù)形象集中反映了一定歷史時期的本質(zhì)、規(guī)律的社會生活的真正面貌。

藝術(shù)真實是藝術(shù)作品應(yīng)具備的重要品格，是藝術(shù)職能得以有效發(fā)揮的重要條件，是作家藝術(shù)家追求的終極目標。

它是藝術(shù)作品善和美的前提條件，也是藝術(shù)作品藝術(shù)生命力的保障。

藝術(shù)真實直接來源于社會生活。

藝術(shù)家以生活真實為基礎(chǔ)，按照生活發(fā)展的必然邏輯和自己的美學(xué)理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質(zhì)真實。

藝術(shù)真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質(zhì)。

比如，它就做到了生活真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一，是中國古典文學(xué)四大名著之一，是藝術(shù)真實的最高典范。

藝術(shù)真實的意義。

藝術(shù)真實是藝術(shù)家主觀思想和客觀生活真實辯證統(tǒng)一的結(jié)晶。

它源于生活真實，又高于生活真實。

它可以以生活中的真人真事為基礎(chǔ)，也可以以生活中可能有的人和事為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)造，達到藝術(shù)的真實。

也可以采用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。

藝術(shù)真實并不要求照像式地復(fù)制生活，也反對照搬生活的某些現(xiàn)象。

藝術(shù)真實可以展開想象的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯(lián)想，極度的夸張，組成了他詩歌藝術(shù)的獨特風(fēng)格。

因此，藝術(shù)真實并不排斥藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)，它允許虛構(gòu)，允許寫想念或幻想的事物。

但是，任何想象與幻想，都還是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)。

生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。

它的真諦在于藝術(shù)形象與社會生活內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在邏輯的藝術(shù)吻合。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，不管運用何種藝術(shù)方法和手段，從生活真實到藝術(shù)真實，是其共同的原則和要求。

能否從生活真實達到藝術(shù)真實，取決于藝術(shù)家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術(shù)技巧。

二、生活真實與藝術(shù)真實的區(qū)別及聯(lián)系。

生活真實與藝術(shù)真實雖然是兩個概念，它們之間既有區(qū)別又存在著必然的聯(lián)系。

簡單地說，它們之間的區(qū)別是：（1）生活真實是自然形態(tài)的、純客觀的東西，藝術(shù)真實是觀念形態(tài)的東西，是主、客觀的統(tǒng)一。

比如中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。

因此，說孫悟空是一個藝術(shù)典型。

（2）藝術(shù)真實是生活真實典型化和審美化的反映。

它們之間的聯(lián)系是：生活真實是基礎(chǔ)，就是說，藝術(shù)真實必須以生活真實為基礎(chǔ)，脫離生活真實的藝術(shù)真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。

藝術(shù)真實是生活真實的提練和升華。

藝術(shù)真實源于生活真實又高于生活真實，是文學(xué)藝術(shù)家追求的終極目標。

先談?wù)勊鼈冎g的具體區(qū)別。

舉個例子，廣大農(nóng)村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。

過去要交農(nóng)業(yè)稅，國家從前年取消了農(nóng)業(yè)稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本，搬上了銀幕，就成了藝術(shù)真實作品。

在中央一臺黃金時段播出后，反響很好，收視率很高。

這就是從生活真實到藝術(shù)真實。

　　再談?wù)勊鼈冎g的聯(lián)系：

【第1句】：生活真實是基礎(chǔ)。

這是因為，所有藝術(shù)都來源于生活。

文學(xué)藝術(shù)既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。

文學(xué)藝術(shù)來源于生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術(shù)都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術(shù)作品，不管是文學(xué)藝術(shù)還是繪畫雕塑藝術(shù)，還是電影電視藝術(shù)。

不過反映的形式有所區(qū)別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。

熱播的時候，主創(chuàng)人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節(jié)目。

海燕好象沒去。

吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那里暢談創(chuàng)作感言。

有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么

許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。

罵得好，罵得對。

在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應(yīng)該直接扔進垃圾箱。

大家比較喜歡，為什么

因為寫得真實，符合生活邏輯。

大家還喜歡，也是因為它的一些細節(jié)非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農(nóng)村老百姓的生活實際。

王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農(nóng)村老太太的典型。

反映生活是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。

即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源于原始生活的。

由于生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。

我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一只羊的圖案。

其實這都是當時社會生活的真實反映。

中國畫歷來強調(diào)“以自然為師”。

社會生活是藝術(shù)的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術(shù)的實踐證明了的真理，也是文學(xué)創(chuàng)作的一條基本規(guī)律。

我們在閱讀作品時，經(jīng)常見到有讀者回貼說：“不真實，是虛構(gòu)的”。

這就是違背了生活真實性原則。

【第2句】：生活真實不等于藝術(shù)真實。

社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。

如果完全照搬生活，必然是不討好的。

因此，要把生活真實上升為藝術(shù)真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及里，由淺入深的再造功夫。

作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。

“生活真實”是藝術(shù)反映的對象，并且是“藝術(shù)真實”賴以形成的客觀基礎(chǔ)和必不可少的材料，但“藝術(shù)真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。

從“生活真實”到“藝術(shù)真實”，是藝術(shù)創(chuàng)作的典型化過程。

作家、藝術(shù)家只有在先進的世界觀指導(dǎo)下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經(jīng)過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現(xiàn)象到本質(zhì)的飛躍。

正因為此，“藝術(shù)真實”比“生活真實”更真實。

這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協(xié)會網(wǎng)黑巖的作品：鄉(xiāng)泥 把鄉(xiāng)路背得滾瓜爛熟的不是書生 也不是寂寞開無主的蝴蝶 而是鄉(xiāng)泥。

這些不僅僅是窮鄉(xiāng)僻壤才有的 鄉(xiāng)泥，都不是燕子為筑巢而銜來的 而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的 因為懷鄉(xiāng)，它把家鄉(xiāng)揣在懷里 把家鄉(xiāng)的路揣在懷里 把路兩旁的鄉(xiāng)野揣在懷里 不留一點點寂寞。

這些鄉(xiāng)泥，一生要讀多少書 摘取多少句子，才把自己醉在這里 它的親昵，固然沒人理睬 可它能記住多少位父老鄉(xiāng)親的名字 從它懷里走出的人 都要從那一點一滴的鄉(xiāng)泥里摘取記憶 至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨 打濕芭蕉。

難免，從這里經(jīng)過的車輪 都要從它懷里陷下去，越陷越深 用多大的引擎，也難以從膠住的思念里 拔出來。

本鄉(xiāng)本土的，城里的，熟悉的， 陌生的人，幾乎都被它養(yǎng)育過 難怪，從這里經(jīng)過時 他們的褲腿，都要被它的熱情粘住， 他們的褲腳，都要被他的樸實染濕 不論染濕一點點，還是濡濕一大片 都是一種認人為親，都不得不讓你 以雙足作印，攬下對鄉(xiāng)泥的大片情懷 從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術(shù)真實的變化過程。

生活真實不等于藝術(shù)真實。

這是因為： 第一、生活與藝術(shù)之間總有一段距離的，從生活真實到藝術(shù)真實，要經(jīng)過作家頭腦的加工提煉，要有藝術(shù)實踐活動。

再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。

同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術(shù)作品：“不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。

槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。

滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。

”：“清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。

砍了， 也有節(jié)。

” 第二、生活本身也不能說都反映了本質(zhì)。

社會生活頻繁復(fù)雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。

有些生活是表象而根本不反映生活本質(zhì)。

所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及里，去粗存精，去偽存真的加工。

這就是典型化過程。

作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。

要有所區(qū)別，有所鑒定，有所選擇。

只有那些反映了生活本質(zhì)的材料，才算得上是合格的、真實的。

否則，只不過是素材，是毛坯。

我在網(wǎng)絡(luò)上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。

但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術(shù)真實相差懸殊。

這樣的作品就達不到公開發(fā)表的水準，只能在網(wǎng)上傳閱。

這方面的例子也有，蘇鐵的 臨海的群山是滋潤的 山里的村莊是滋潤的 村鄉(xiāng)的秋雨是滋潤的 雨中的聚會是滋潤的 滿眼的綠怎樣構(gòu)圖都是綠 滿地的藍怎樣創(chuàng)意都是藍 滿天的雨怎樣取景都是雨 滿懷的情怎樣感動都是情 他們從不同地方來 帶來了豐沛的雨水 兩天下了三百八十毫米 有座水庫要鼓壩 防洪形勢緊 是不是詩人中間有屬龍的 快簽署一道命令 停止了這場連綿不休的暴雨 他們從不同單位來 帶來了豐收的作物 十二人出了二十本書 有位老兄榮獲冰心文學(xué)獎 創(chuàng)作形勢好 是不是作家中有屬牛的 快振臂一喝 終止那文學(xué)界喧囂的浮躁 我?guī)е劬?我?guī)е鋪?我要帶著心去 沉甸甸的作物畫滿了眼睛 看著我 看著我 一句話也不說 我得對著眼睛說好多好多話 不要讓青春冷了場 這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術(shù)加工。

同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質(zhì)。

經(jīng)歷過的就是實踐過的。

試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經(jīng)歷，又怎么能夠?qū)懗觥侗秤啊纺菢痈腥说纳⑽哪?/p>

這就是真與實踐的關(guān)系。

這里的真是經(jīng)過藝術(shù)加工的真，是反映生活本質(zhì)的真；這里的實踐，是藝術(shù)實踐。

當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。

把這些原始的材料提練加工的過程，反復(fù)修改的過程，也是藝術(shù)實踐過程。

散文不允許虛構(gòu)，不能象小說那樣，可以虛構(gòu)一些情節(jié)。

但是，不允許虛構(gòu)不等于不容許藝術(shù)加工。

散文如果沒有藝術(shù)加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。

這個道理與照像和攝影一樣，照像是復(fù)制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。

也就是說，要有后期制作的藝術(shù)加工。

有些初學(xué)者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結(jié)果是費力不討好，讀者不買帳。

因為作者沒有搞清生活的本質(zhì)是什么，把一些個別現(xiàn)象當作了生活本質(zhì)。

而有些作者雖然把自己經(jīng)歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢

還是因為那僅是生活的個別現(xiàn)象，不能反映生活的本質(zhì)。

所謂生活的本質(zhì)，是指那些典型的、帶有普遍性的、規(guī)律性的、具有社會意義的東西。

【第3句】：藝術(shù)真實總是高于生活真實的。

第一，藝術(shù)真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。

由于藝術(shù)是經(jīng)過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經(jīng)有了作者的思想意識活動和意識形態(tài)。

作家往往是從生活真實的原則出發(fā)，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然后加上自己的思想觀點，再寫到作品里。

而這種傾向性是通過細節(jié)緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。

若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術(shù)。

這也是寫手與藝術(shù)家的區(qū)別。

第二，藝術(shù)真實是經(jīng)過作者加工提煉后的生活真實。

它來源于生活，卻又高于生活。

這里的素材已經(jīng)成為題材，這里的細節(jié)已經(jīng)是典型化了的細節(jié)，這里的語言已經(jīng)是標準規(guī)范化的語言。

借用數(shù)學(xué)上的概念，它們之間存在著一個“差”，這“差”往往就是作家、藝術(shù)家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。

“差”越大，演繹的難度自然也越大；反之，“差”越小，藝術(shù)真實太接近或等同于生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。

綜上所述，我們在進行文學(xué)作品創(chuàng)作的時候，任何人物的塑造、情節(jié)的記敘必須牢記一句話：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

【第4句】：生活真實與藝術(shù)真實之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

生活真實是基礎(chǔ)，藝術(shù)真實是追求的目標。

誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。

把握好它們之間的度，是一個創(chuàng)作難題。

中國文學(xué)史上有“形似”與“神似”的爭辯，形似太過，則會產(chǎn)生自然主義，太強調(diào)神似又容易脫離實際。

齊白石有一段著名的說法：“作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。

”后來有一個基本的共識就是，以形似為基礎(chǔ)，重在神似。

藝術(shù)真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建筑。

但盲目地追求生活真實，而忽略了文學(xué)創(chuàng)作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系。

我們了解了什么是生活真實，什么是藝術(shù)真實，以及二者之間的區(qū)別和聯(lián)系，那么，接下就要探討如何處理二者的關(guān)系。

一個成熟的作家，應(yīng)該是把二者完美結(jié)合的藝術(shù)家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術(shù)概括能力，善于從生活真實中提練加工出富有本質(zhì)意義的創(chuàng)作素材，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀文學(xué)作品。

前人總結(jié)了很好的經(jīng)驗，談創(chuàng)作體會的文章也很多，但根據(jù)我的研究，不外乎以下幾點： 第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學(xué)觀。

為什么搞文學(xué)創(chuàng)作也要懂哲學(xué)，因為哲學(xué)是指導(dǎo)一切科學(xué)的科學(xué)，是世界觀和方法論。

沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術(shù)品。

比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現(xiàn)那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學(xué)觀的指導(dǎo)，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。

再比如，你寫現(xiàn)當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學(xué)觀作指導(dǎo)，你對現(xiàn)實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現(xiàn)實生活的主流和本質(zhì)，抓住了一點支流末節(jié)，就大做文章，結(jié)果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關(guān)。

反映現(xiàn)實生活，如果沒有用現(xiàn)實主義的手法，不遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作規(guī)律，就有可能滑向反現(xiàn)實主義的泥坑。

因此，作家要多學(xué)點哲學(xué)，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。

有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。

什么原因呢

我看主要是讀哲學(xué)太少，理論思維和邏輯思維不夠。

除了學(xué)好馬克思主義哲學(xué)之外。

我建議多讀點中國儒家、道家和禪學(xué)，或者印度傳來的佛教，這對文學(xué)創(chuàng)作是很有益處的。

不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學(xué)的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學(xué)和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。

讀了禪學(xué)，詩歌的品位就上升一個臺階。

孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什么地方

其實，就是好在他的詩歌有一種禪學(xué)的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎(chǔ)和源泉。

深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎么還要俺深入生活

但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發(fā)現(xiàn)生活中的美，也不一定認識了生活的本質(zhì)。

作家就是要從大家習(xí)以為常的生活中發(fā)現(xiàn)美，開掘生活的本質(zhì)。

羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。

因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。

一是要善于觀察。

作家要有一雙犀利的眼睛，善于從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發(fā)現(xiàn)美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術(shù)的東西。

藝術(shù)家總是有一雙善于觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術(shù)特質(zhì)。

怎么樣使藝術(shù)真實不脫離生活真實

古今中外不少文學(xué)藝術(shù)家都作了探索。

蘇格拉底說：“看來我們對于寫作這些故事的人，應(yīng)該加以監(jiān)督，……因為他們所講的既不真實，對于未來的戰(zhàn)士又是有害無益的。

我們應(yīng)該把真實看得高于一切。

”車爾尼雪夫斯基說：“再現(xiàn)生活是藝術(shù)一般性格的特點，是它的本質(zhì)。

”二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。

雜取各種人共同的性格特點，然后集中到一個人身上。

比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農(nóng)民的性格，然后集中到阿球身上，把中國農(nóng)民的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。

三是模擬現(xiàn)實生活。

這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節(jié)卻要模擬生活。

我最近看到一個留學(xué)生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調(diào)、思維同步。

我是比較贊同這個觀點的。

散文也好，小說也好，要想獲得藝術(shù)真實的巨大感染力，就必須在細節(jié)上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調(diào)。

在思維上也要同步，一個農(nóng)民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同于一個士兵。

有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。

關(guān)于生活真實與藝術(shù)真實兩者之間的關(guān)系問題，魯迅先生曾說過一段十分精辟的話。

他說：“‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有那么冷。

如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。

” 不僅要善于觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質(zhì)性的東西。

有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。

那么，深入生活就成了補課的第一任務(wù)。

有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。

還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。

這說明他已經(jīng)透支了生活，需要趕快深入生活，補充養(yǎng)料。

我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。

老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什么呢

有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術(shù)技巧，那為什么寫出來的東西還是不受歡迎呢

這是因為缺少創(chuàng)造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。

藝術(shù)具有不可模擬性，是這一個。

即個人風(fēng)格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，要把藝術(shù)真實作為追求的目標。

文學(xué)藝術(shù)說到底是意識形態(tài)范疇，既然是意識形態(tài)，是精神產(chǎn)品，那么，精神產(chǎn)品就有精神產(chǎn)品的創(chuàng)作規(guī)律。

從哲學(xué)上講，是逐步深化自己的認識，遵循“認識――實踐，再認識――再實踐”這樣的認識規(guī)律。

因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質(zhì)的認識過程。

有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。

寫詩歌要遵循詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術(shù)，講究意境和意象的創(chuàng)造。

有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在于對詩歌這門藝術(shù)還不了解，對其創(chuàng)作規(guī)律還沒有把握。

寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務(wù)完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。

有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那么這篇小說就是失敗的。

有的作者注意了塑造人物，但由于對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。

還是對生活真實沒有體驗好。

有的作家受文革“三突出”的影響，寫出來的人物是“高大全”式的人物，還是因為對豐富多彩的現(xiàn)實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區(qū)別開來。

寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網(wǎng)絡(luò)上學(xué)到的新散文理論。

所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。

那種無主題散文更是誤人子弟的提法。

思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。

自古以來，我們中國就有文以載道的傳統(tǒng)，這是唐代韓愈提出來的。

我國先秦散文的巨大成就，就在于思想深刻。

所謂在場，就是要求作者在生活現(xiàn)場，不是現(xiàn)場辦公，而是現(xiàn)場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。

這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。

散文卻要求作者在場，現(xiàn)場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。

所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關(guān)于虛構(gòu)問題。

這是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的手法。

即作家在一定世界觀的指導(dǎo)下，為了創(chuàng)造藝術(shù)形象，表達某種感情的需要，對于觀察積累的生活素材，予以調(diào)整安排，加工提練，集中概括，并運用豐富的想象，創(chuàng)造意境，塑造人物的整個過程。

除了報告文學(xué)和紀實文學(xué)等不能虛構(gòu)外，各種小說和詩歌都是可以虛構(gòu)的。

但是，虛構(gòu)絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是借助分析綜合，聯(lián)想想象，對現(xiàn)實生活的加工改造。

使作品中的人物、故事，既像現(xiàn)實生活那樣真實可信，又比現(xiàn)實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術(shù)感染力。

這就是說，我們在運用虛構(gòu)手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據(jù)，要反映生活的本質(zhì)，要善于發(fā)現(xiàn)美，做到“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。

要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學(xué)作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構(gòu)的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構(gòu)的，散文的生命在于其真實性。

但是，如果照像般地復(fù)制或模擬生活，那就談不上藝術(shù)真實。

既然散文是經(jīng)過加工創(chuàng)造出來的藝術(shù)，那么，在一些細節(jié)上就應(yīng)當允許虛構(gòu)，人名地名也可以虛構(gòu)，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構(gòu)就是允許的。

如果說散文注重藝術(shù)真實了，那必定是遵循了這一創(chuàng)作規(guī)律的，是以生活真實為基礎(chǔ)的。

就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。

散文的意境和情景是虛構(gòu)的。

摘自百度網(wǎng)友，謝謝。